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Revue de synthèse : tome 129, 6e série, n° 3, 2008, p. 401-420. DOI : 10.1007/s

Revue de synthèse : tome 129, 6e série, n° 3, 2008, p. 401-420. DOI : 10.1007/s11873-008-0051-6 ESSAI ENQUÊTE SUR L’ATELIER D’UN COMPOSITEUR DE MUSIQUE CONTEMPORAINE Nicolas DONIN* RÉSUMÉ : Comment identifier le « médium technique » d’un compositeur contempo- rain ? Pour esquisser une réponse, nous nous appuyons sur une étude réalisée en collabo- ration avec Jacques Theureau, portant sur l’activité de composition de Philippe Leroux. En reconstituant la genèse de son œuvre Voi(rex), nous avons observé une constante interpénétration de plusieurs âges techniques et technologiques, dont une partie peut être rattachée directement aux préoccupations wébériennes. Passer par une analyse de détail des opérations compositionnelles et de leurs milieux techniques permet de saisir la dynamique (re)productrice d’un médium technique encore sans nom. MOTS-CLÉS : anthropologie, enregistrement, informatique musicale, musique contem- poraine, partition, Philippe Leroux, processus de création. ABSTRACT : How can the « technical medium » of the contemporary composer be iden- tified ? In order to suggest an answer, we invoke a study written in collaboration with Jacques Theureau concerning the compositional activity of Philippe Leroux. Through a reconstruction of the genesis of his work Voi(rex), we observed a constant interpenetra- tion of several technical and technological layers dating from radically different areas, parts of which can be linked directly with Weberian preoccupations. An analysis of the details of Leroux’s compositional operations and their technical environment allows us to grasp the (re)productive dynamic of an as yet unnamed technical medium. KEYWORDS : anthropology, recording, computer science, contemporary music, score, Philippe Leroux, creative process. * Nicolas Donin, né en 1978, est chercheur à l’Ircam, Il y anime le goupe de recherche en musi- cologie et sciences humaines « Analyse des pratiques musicales » (Ircam/CNRS). Ses travaux portent sur les œuvres, les pratiques et esthétiques musicales savantes selon une double approche : l’histoire de la musique d’avant-garde depuis la fin du XIXe siècle ; les études empiriques en collaboration avec des musiciens contemporains – compositeurs, interprètes, auditeurs. Adresse : Institut de recherche et de coordination acoustique/musique, 1, place Igor Stravinsky, F-75004 Paris. Courrier électronique : Nicolas.Donin@ircam.fr 402 REVUE DE SYNTHÈSE : TOME 129, 6e SÉRIE, N° 3, 2008 ZUSAMMENFASSUNG : Wie lässt sich das « technische Medium » eines zeitgenössischen Komponisten identifizieren ? Um eine Antwort zu skizzieren, stützen wir uns auf eine in Zusammenarbeit mit Jacques Theureau durchgeführte Studie zur Kompositionstätig- keit von Philippe Leroux. Beim Rekonstruieren der Entstehung seines Werkes Voi(rex) haben wir eine beständige Durchdringung mehrerer technischer und technologischer Zeitalter beobachtet ; ein Teil derselben kann direkt zu Webers Überlegungen in Bezie- hung gesetzt werden. Eine Detailuntersuchung der kompositorischen Arbeit und ihrer technischen Mittel erlaubt, die (re)produktive Dynamik eines noch namenlosen techni- schen Mediums zu erfassen. STICHWÖRTER : Anthropologie, Aufzeichnung, Musikinformatik, zeitgenössische Musik, Partitur, Philippe Leroux, schöpferischer Prozess. ⃻ઍ૞ᦛኅߩࠕ࠻࡝ࠛ ࠾ࠦ࡜࡮࠼࠽ࡦ ⷐ⚂㧦ߤߩࠃ߁ߦ⃻ઍ૞ᦛኅߩޟᇦ૕ᛛⴚޠࠍ⷗ᭂ߼ࠆߎߣ߇ߢ߈ࠆߛࠈ ߁߆ޕ╵߃ࠍ⠨߃ࠆߦ޽ߚߞߡޔᚒޘߪࠫࡖ࠶ࠢ࡮࠹࠘ࡠ࡯㧔ࡈ࡜ࡦࠬ࿖ ┙⑼ቇ⎇ⓥ࠮ࡦ࠲࡯㧕ߩදജࠍᓧߡታ⃻ߐࠇߚޔ૞ᦛኅࡈࠖ࡝࠶ࡊ࡮࡞࡞ ࡯ߩᵴേߦߟ޿ߡߩ⎇ⓥࠍ᜚ࠅᚲߦߒߚ޿ޕᓐߩ૞ຠߢ޽ࠆࡧࠜࠗ㧔࡟࠶ ࠢࠬ㧕㧔Voi rex 㧕ߩᚑ┙ࠍౣ᭴ᚑߒߡࠁߊߣޔࡧࠚ࡯ࡃ࡯ᵷߩ㑐ᔃߏߣߢ ߽޽ࠆޔᛛⴚޔ࠹ࠢࡁࡠࠫ࡯ߩ㕙ߢ᭽ޘߥᤨઍߩ⚵ߺวࠊߖ߇Ᏹߦ⷗ࠄࠇ ࠆޕ᭴ᚑ૞ᬺޔߘߒߡᛛⴚⅣႺߩ⚦߆޿ಽᨆࠍㅢߒߡޔ߹ߛฬ೨ߩߥ޿ᇦ ૕ᛛⴚߩ㧔ౣ㧕↢↥ᵴജߣ޿߁߽ߩࠍℂ⸃ߢ߈ࠆߛࠈ߁ޕ ࠠ࡯ࡢ࡯࠼㧦ᢥൻੱ㘃ቇޔ㍳㖸ޔ㖸ᭉᖱႎಣℂޔ⃻ઍ㖸ᭉޔᭉ⼆ޔࡈࠖ࡝࠶ ࡊ࡮࡞࡞࡯ޔഃㅧࡊࡠ࠮ࠬ ϦϴϧϭΩ ϻϮϜϴϧ .ΓήλΎόϤϟ΍ ϰϘϴγϮϤϟ΍ ϒ͋ ϟΆϣ Δηέϭ ϲϓ ΚΤΑ ΎϬϋϮοϮϣ Δγ΍έΩ ϰϠϋ ΪϤΘόϨγ ˬΔΑΎΟϺϟ ρϮτΧ ϊοϮ˰˰ϟ ˮήλΎόϣ Ϧ ͋ Τ˴ Ϡ˵ Ϥϟ "Δ͉ ϴϨϘΘϟ΍ ΔσΎγϮϟ΍" Ω͋ ΪΤϧ ϒϴϛ : κ͉ ΨϠϣ ϼΧ΍ΪΗ ΎϨψΣϻ ˬvoi(rex) ˶ Ϫ˶ ϠϤϋ ϦϳϮϜΗ ΎϧΪϋ΃ ΎϣΪϨϋ .ϭέϮΛ ϙΎΟ ΔϛέΎθϤΑ Ζ͉ ϤΗ ˬϭέϮϟ ΐϴϠϴϔϟ ϦϴΤϠ͉ Θϟ΍ ρΎθϨΑ ϖϠόΘϣ .Δ͉ ϳήϴΒϴϔϟ΍ ΕϻΎϐθϧϻΎΑ ˱ ΓήηΎΒϣ ςΒΗήϳ ϥ΃ ΎϬϨϣ ˳ ˯ΰΠϟ ϦϜϤϳ Ϧϳ΃ ˬΔ͉ ϴΟϮϟϮϨϜ͋ Θϟ΍ϭ Δ͉ ϴϨϘ͋ Θϟ΍ ϝΎϴΟϷ΍ Ϧϣ ΩΪόϟ ΍̒ ήϤΘδϣ ΪΠΗ Ϣϟ Δ͉ ϴϨϘΗ ΔσΎγϭ ΝΎΘϧ· ΓΩΎϋ· Δ͉ ϴϜϣΎϨϳΩ ϢϬϔΑ Δ͉ ϴϨϘΘϟ΍ ΎϬ΋΍ϮΟ΃ϭ Δ͉ ϴϨϴΤϠΘϟ΍ ΕΎ͉ ϴϠϤόϠϟ ˳ Ϟ ͉ μϔϣ ϞϴϠΤΘΑ ϡΎϴϘϟ΍ ΢Ϥδϳ .ΪόΑ ΎϬϤγ΍ Δ͉ ϴϠϤϋ ˬϭέϮϟ ΐϴϠϴϓ ˬϢδϗ ˬΓήλΎόϣ ϰϘϴγϮϣ ˬΔ͉ ϴϘϴγϮϤϟ΍ Δ͉ ϴϟϵ΍ ˬϞϴΠδΗ ˬΎϴΟϮϟϮΑϭήΜϧ΃ : ΢ϴΗΎϔϤϟ΍ ΕΎϤϠϜϟ΍ .ω΍ΪΑϹ΍ 403 N. DONIN : ENQUÊTE SUR L’ATELIER D’UN COMPOSITEUR DE MUSIQUE CONTEMPORAINE Q uel peut bien être le « médium technique » d’un musicien d’aujourd’hui, après un siècle de relations tumultueuses entre reproductibilité technique du son et pratiques musicales savantes occidentales ? C’est depuis l’atelier d’un compositeur de musique contemporaine que nous tenterons de répondre à cette question, à travers l’articulation délibérément anachronique entre une notion inspirée de la Sociologie de la musique de Weber et des dispositifs de reproduction du son musical qui lui sont, du moins pour une partie d’entre eux, largement postérieurs. Notre démarche s’appuiera sur un double postulat, développé dans la première section : les pratiques musicales récentes et leurs médiums techniques sont aussi mal connus que sont largement diffusés leurs produits ; il n’est néanmoins pas prématuré d’en esquisser une caractérisation assez générale à partir de cas exemplaires, à la condition de le faire en prenant au sérieux le caractère vivant, complexe, ouvert des pratiques créatrices considérées. L’essai qui suit se rapporte à une étude intensive de l’activité d’un compositeur actuel, en la rattachant successivement à plusieurs cadres techniques et historiques pertinents. STRATIFICATION TECHNIQUE DE LA MUSIQUE CONTEMPORAINE L’exemplarité du cas étant ici requise, on doit d’abord montrer à quel titre une pratique de composition musicale contemporaine constitue un objet légitime pour répondre à l’interrogation initiale. L’ancrage dans la musique « contemporaine » ne garantit en effet pas l’actualité des médiums techniques mis en jeu – ni l’actualisation de cette notion. Il ne s’agit somme toute, parmi tous les mondes musicaux coexistant aujourd’hui, que d’un monde musical bien particulier : celui qui a pour caractéristique distinctive de poursuivre explicitement l’histoire de la musique savante occidentale, dans sa relation organique (et problématique) à la notation et à la partition comme milieux de la composition. C’est précisément à ce titre que l’on pourrait considérer la musique contemporaine comme « hors sujet » ici, sachant qu’une conséquence importante des mutations technologiques de la musique au XXe siècle a été de renforcer l’isolement, le caractère marginal de la création musicale savante, non seulement par rapport aux musiques diffusées par les mass media, mais aussi au sein de sa sphère de référence constituée par la scène du concert (devenue au cours de la première moitié du XXe siècle une institution conservatoire, vouée à la perpétuation d’un répertoire cano- nique essentiellement issu du XIXe siècle). En fait, la musique dite « contemporaine » a un intérêt spécial précisément à cause de ce genre d’imbrications paradoxales : elle accumule les strates et les contraintes techniques, puisqu’elle consiste souvent tout à la fois à écrire des partitions, fabriquer des dispositifs logiciels, expérimenter des tech- nologies originales de diffusion, etc. Plus généralement, elle se définit par la notion de recherche – et notamment, dans la tradition de Pierre Schaeffer puis de Pierre Boulez, par un ensemble de démarches multidisciplinaires appelées « recherche musicale1 » –, l’attitude de recherche devant en toute généralité se manifester par des innovations sur les plans stylistique, théorique et/ou technologique. 1. SCHAEFFER, 1966 ; MACHOVER, éd., 1985 ; VEITL, 1997. 404 REVUE DE SYNTHÈSE : TOME 129, 6e SÉRIE, N° 3, 2008 L’Ircam2, à la fois organisme de production d’œuvres, laboratoire de recherche et centre d’enseignement de la composition, constitue un poste d’observation privilégié pour étudier ces phénomènes. Depuis cette sorte de monastère moderne de la recherche musicale, on peut s’essayer à comprendre comment font les musiciens pour composer avec les catégories historiques qui étaient déjà au cœur du propos de Weber (échelles, modes, instruments de musique, etc.) mais aussi avec des catégories et des appareils – parfois moins nativement musicaux – liés à l’élargissement organologique propre au XXe siècle : chaîne opératoire de l’enregistrement et de la diffusion du son, dispo- sitifs logiciels issus de la recherche et du développement en informatique, etc. S’il nous serait difficile, en l’état des connaissances musicologiques, d’écrire une « histoire immédiate » de ces pratiques, nous pouvons en revanche tenter de plonger dans l’une d’entre elles jugée a priori représentative, sans minorer le cas échéant sa singularité, dont la prise en compte est absolument nécessaire pour respecter la complexité du travail musicien – ce qui serait vrai d’ailleurs de n’importe quelle autre activité de créa- tion et d’innovation, abordée en tant qu’elle participe d’un procès de rationalisation au sens wébérien du terme. En collaboration avec Jacques Theureau (chercheur en ergonomie cognitive, Ircam/ CNRS), nous avons eu la possibilité de reconstituer en détail – à environ un an et demi de distance (en 2003-2004) – le cours du travail de composition d’une œuvre de Philippe Leroux, Voi(rex)3, à partir des documents conservés par le compositeur et avec son aide. Cette étude de musicologie empirique s’apparentait à la fois à la critique génétique musicale (en particulier par son matériau) et à l’anthropologie cognitive (en particulier par sa méthode de recueil de données). Nous n’en développerons pas ici les présupposés et les objectifs, exposés ailleurs4. En effet, si nous nous appuyons sur des descriptions et des résultats d’analyse issus de cette étude, c’est pour pouvoir poser des questions qui sortent de son cadre. Il suffira des deux séries de précisions suivantes. D’une part, le matériau principal de l’étude était un ensemble de traces matérielles de la genèse, conservées par le compositeur pour la plupart, par exemple des esquisses, brouillons, essais sonores ou informatiques, mais aussi des notes éparses précédant la période de composition à proprement parler, ou encore des échanges épistolaires uploads/s3/ enque-te-sur-l-x27-atelier-d-x27-un-compositeur-de-musique-contemporaine.pdf