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Collectif d’auteurs sous la direction de D. Mercier Le livre des techniques du

Collectif d’auteurs sous la direction de D. Mercier Le livre des techniques du son Notions fondamentales Tome 1 5 e édition Le Code de la propriété intellectuelle n’autorisant, aux termes de l’article L. 122-5, 2° et 3° a), d’une part, que les « copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective » et, d’autre part, que les analyses et les courtes citations dans un but d’exemple et d’illustration, « toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de I’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite » (art. L. 122-4). Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, constitue- rait donc une contrefaçon sanctionnée par les articles L. 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. Le pictogramme qui figure ci-contre mérite une explication. Son objet est d’alerter le lecteur sur la menace que représente pour I’avenir de I’écrit, particulièrement dans le domaine de I’édition technique et universi- taire, le développement massif du photocopillage. Le Code de la propriété intellec- tuelle du 1er juillet 1992 interdit en effet expressément la photoco- pie à usage collectif sans autori - sation des ayants droit. Or, cette pratique s’est généralisée dans les établissements d’enseignement supérieur, provoquant une baisse brutale des achats de livres et de revues, au point que la possibilité même pour les auteurs de créer des œuvres nouvelles et de les faire éditer cor- rectement est aujourd’hui menacée. Nous rappelons donc que toute reproduction, partielle ou totale, de la présente publication est interdite sans autorisation de I’auteur, de son éditeur ou du Centre français d’exploitation du droit de copie (CFC, 20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris). Couverture : Rachid Maraï Illustrations intérieures : Alain et Ursula Bouteveille-Sanders et Rachid Maraï © Dunod, 2002, 2010, 2015 5 rue Laromiguière, 75005 Paris www.dunod.com © Éditions Fréquences, Paris, 1987, 1990 pour les deux premières éditions ISBN 978-2-10-072422-2 Le Code de la propriété intellectuelle n’autorisant, aux termes de l’article L. 122-5, 2° et 3° a), d’une part, que les « copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective » et, d’autre part, que les analyses et les courtes citations dans un but d’exemple et d’illustration, « toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de I’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite » (art. L. 122-4). Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, constitue- rait donc une contrefaçon sanctionnée par les articles L. 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. Le pictogramme qui figure ci-contre mérite une explication. Son objet est d’alerter le lecteur sur la menace que représente pour I’avenir de I’écrit, particulièrement dans le domaine de I’édition technique et universi- taire, le développement massif du photocopillage. Le Code de la propriété intellec- tuelle du 1er juillet 1992 interdit en effet expressément la photoco- pie à usage collectif sans autori - sation des ayants droit. Or, cette pratique s’est généralisée dans les établissements d’enseignement supérieur, provoquant une baisse brutale des achats de livres et de revues, au point que la possibilité même pour les auteurs de créer des œuvres nouvelles et de les faire éditer cor- rectement est aujourd’hui menacée. Nous rappelons donc que toute reproduction, partielle ou totale, de la présente publication est interdite sans autorisation de I’auteur, de son éditeur ou du Centre français d’exploitation du droit de copie (CFC, 20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris). Préface Les livres sur la prise de son sont très rares et toujours incomplets. Il n’existe guère dans cette discipline d’ouvrage de référence susceptible de recouvrir tous les domaines mis en jeu par « l’ingénieur » ou l’opérateur de prise de son. Les auteurs de traités d’enregistrement sonore développent dans leurs écrits un des aspects de leur talent, mais aucun n’a réellement tenté de présenter de façon exhaustive l’en- semble des techniques qu’il est conduit à utiliser dans l’exercice de sa profession. Au reste, qui pourrait prétendre maîtriser toutes les facettes d’un métier qui associe de façon aussi complexe des techniques qui relèvent tout autant des sciences de l’ingénieur que de celles de l’art. Comme le Jupiter de la fable, le fabricateur souverain dut créer les preneurs de son… besaciers tous de même manière ; il fit pour leurs techniques la poche de devant et celle de derrière pour leur inspiration et leur créativité. Car la prise de son cesse d’être une simple technique dès lors que le message sonore est destiné à être reçu et interprété par le cerveau. Elle devient alors une expression qui affecte la sensibilité de l’individu au même titre que toute autre forme d’interprétation créatrice. Et il faut bien reconnaître que cette composante est certainement la moins bien comprise ou la plus difficile à exprimer dans la prise de son contemporaine. Confiants dans les évolutions technologiques, les opérateurs, comme les consom- mateurs ont trop souvent la tentation de se reposer sur les performances infail- libles des machines. Ils pensent, sans se départir de leur sens critique, que certains labels offrent toutes les garanties, que la copie sera conforme à l’original. Mais la recherche exclusive de cette conformité constitue un contresens fonda- mental du rôle de l’ingénieur du son. Non seulement parce que la restitution IV Le livre des techniques du son « fidèle » est une utopie mais aussi et surtout parce qu’elle n’a pas sa place dans un processus d’interprétation ou de création. Les musiciens connaissent bien le problème de la restitution d’une œuvre et de nombreux mélomanes s’accordent à penser que l’asservissement à l’esprit d’un auteur, au style d’une époque ou au respect formel des timbres instrumentaux d’origine, semble un débat quelque peu dépassé (la meilleure interprétation du Sacre est-elle celle de Stravinsky ?). Une notion que l’on pourrait traduire par un raccourci un peu schématique en admettant que la restitution (trop) fidèle d’une œuvre sonore peut être aussi limitée sur le plan expressif qu’une photographie aérienne : peut-on la comparer à l’œuvre d’un paysagiste ? Car l’intégrité du message sonore initial est non seulement illusoire mais inutile et encombrante… L’oreille qui possède de remarquables capacités d’adaptation à son environnement a pour habitude de sélectionner une partie des informations – dans le temps comme dans l’espace – pour les amplifier, les moduler ou les classer afin de mieux les intégrer dans le contexte suggéré par l’œuvre ou imaginé par l’auditeur. Cette plasticité auditive permet au sujet d’interpréter le message et de hiérarchiser les informations qu’il contient. Dès que le cerveau a reconnu leur signification cognitive, culturelle ou affective, il leur attribue des valeurs relatives qui deviennent indépendantes de la nature du message et de la voie sensorielle empruntée. Ainsi, dans la perception d’une œuvre audiovisuelle la conjugaison des signaux reçus par les canaux auditifs et visuels déclenche généralement une « image » intégrée ou conceptuelle qui est perçue par le sujet comme une entité indissoluble. Ceci est vrai pour des informations cohérentes (le chant du coq, le grincement d’une porte…) ou complémentaires (hôtel du port accompagné du cri de la mouette), mais aussi très souvent, pour des informations non corrélées. Dans ce dernier cas, l’association d’un élément auditif avec un élément visuel ne présen- tant, a priori, pas de rapport direct, peut compléter, enrichir ou souligner par « contrepoint » la signification initiale de l’image. Par exemple, dans la dernière séquence des Visiteurs du soir la perception simul- tanée des statues de pierre et des battements de cœur, loin de constituer un détournement réciproque de l’image et du son incite le spectateur à découvrir une signification originale du message proposé. Il pourra, selon sa sensibilité ou son raisonnement, interpréter la séquence en termes subjectifs (émotion du sujet), objectifs (présence ou prolongement de la vie au sein de la pierre) ou fantastique (lecture purement surréaliste de l’œuvre). La suggestion est un processus actif qui stimule l’imagination du spectateur et touche sa sensibilité. Le message est enrichi par la participation du sujet et son apport inconscient. Il se trouve alors mis en valeur et mémorisé… Ainsi, le détail Préface V © Dunod – Toute reproduction non autorisée est un délit. suggéré par le son a-t-il souvent plus de poids dans ses conséquences perceptives que la restitution intégrale de tout un contexte auditif. Par ailleurs, les images sonores ont un retentissement différé dans le temps bien souvent supérieur à celui des images visuelles. La mémoire auditive à long terme peut présenter des performances surprenantes et faire réapparaître avec une brièveté fulgurante des visions ou des évocations très anciennes. C’est par le biais de telles résonances qu’une œuvre atteint sa maturation au cœur des esprits. Ainsi, si l’auteur assure la maîtrise de son discours par la sélection – a priori – d’éléments pertinents dans une continuité narrative, il doit en être de même pour le preneur de son. En tant que maillon d’un processus de création, il a pour mission de réinterpréter le message sonore en anticipant sur toute la séquence de traitement uploads/s3/ feuille-tage 5 .pdf