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L’analyse filmique, un exercice du regard C. Damour / cours du 15.9.22 Une mise

L’analyse filmique, un exercice du regard C. Damour / cours du 15.9.22 Une mise en abyme du geste de l’analyste d’images : • « l’arrêt sur image, le geste même de l’analyse de film », Raymond Bellour, « Trente-cinq ans après : le ‘texte’ à nouveau introuvable ? », in Luc Vancheri (dir.), Images contemporaines – Arts, formes, dispositifs, Lyon, Aléas Cinéma, 2009, p. 21. • « Est-ce qu’au cinéma, j’ajoute à l’image ? Je ne crois pas. Je n’ai pas le temps : devant l’écran, je ne suis pas libre de fermer les yeux ; sinon, les rouvrant, je ne retrouverai pas l’image ; je suis astreint à une voracité continue ; une foule d’autres qualités, mais pas de pensivité ; d’où l’intérêt pour moi du photogramme. » Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, (1980) 2007, p. 89-90. • « le photogramme, forme fragmentaire qui arrête le flux des images », Charlotte Garson, « Le visage de Garbo, divinement neutre », in Antoine de Baecque, Marie Gil et Eric Marty (dir.), Roland Barthes : ‘En sortant du cinéma’, Paris, Hermann, coll. « Cahier textuel », 2018, p. 106 « - Qu’est-ce que ça veut dire exactement ‘regarder’? - ‘Re-garder’. Ça veut dire ‘garder’ deux fois - Si c’est deux fois alors c’est précieux » Une femme mariée (Jean-Luc Godard, 1964) « De bien regarder, je crois que ça s’apprend. » Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1960) « Par le cinéma, le toucher se transforme en regard. » L’Expression des mains (Harun Farocki, 1997) Presses universitaires de Strasbourg • Être « à l’écoute de ce que le film propose au regard » • « cette “école de l’attention” qu’est l’analyse filmique » – http://pus.unistra.fr/fr/collections/ecou ter-voir/ Collection : Écouter Voir La collection « Écouter Voir » accueille des textes courts s'employant à penser l'analyse filmique tout en la mettant en pratique. Elle est à l'écoute de ce que le film propose au regard et s'attache à restituer les modalités de cette « école de l'attention » qu'est l’analyse filmique, les trajets interprétatifs dans l’œuvre, les enjeux de ses propositions formelles singulières. Directeur de collection : Benjamin Thomas L1S1UE3 - CM Analyse d’œuvres cinématographiques - AR3NAM31 Résumé du cours Il s’agira dans ce cours d’introduction de présenter différentes méthodes d’analyse de films et de proposer un entraînement à la technique de l’analyse d’extraits de films (du plan à la séquence), en puisant dans un corpus hétérogène d’œuvres (du cinéma européen au cinéma classique hollywoodien, en passant par le cinéma moderne). Premiers pas dans la Mafia/The Freshman (Andrew Bergman, 1990) Plan du cours (12HCM) 6 séances de 2h Jeudi 16h-18, Amphi Cavaillès 1. 15/9 : Introduction et méthodologie 2. 22/9 : L’approche sémiologique du cinéma classique (1) : Analyse d’une séquence - M le maudit (Fritz Lang, 1931) 3. 29/9 : L’approche sémiologique du cinéma classique (2) : Analyse d’une séquence – La Rivière rouge (Howard Hawks, 1948) 4. 6/10 : L’approche sémiologique du cinéma classique (3) : Analyse d’une séquence – La Main au collet (Alfred Hitchcock, 1956) – 13/10 : pas cours – 20/10 : pas cours 5. 27/10 : Conclusion : Langage vs image (de Robert Bresson à Bruno Dumont) – 3/11 : pas cours (congés Toussaint) • 10/11 : DST - Devoir sur table (1h) 6. 17/11 : Corrigé DST • Texte à préparer : Jacqueline Nacache « Trois principes d’analyse ou les précautions inutiles », in L’Analyse de film en question : regards, champs, lectures, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 145-167 – 1. il n’y a pas de méthode – 2. la part du goût – 3. la part de l’interprétation Analyse et plaisir esthétique « il est faux de croire que l’habitude de l’analyse tue le plaisir esthétique, bloque la ‘spontanéité’ de la réception de l’œuvre. Il faut se rappeler que l’analyse est toujours un travail, qui demande du temps et qui ne peut se faire spontanément. En revanche, sa pratique peut, a posteriori, augmenter la jouissance esthétique et communicative des œuvres, car elle aiguise le sens de l’observation et le regard, augmente les connaissances et permet ainsi de saisir plus d’informations (au sens large du terme) dans la réception spontanée des œuvres. » Martine Joly, Introduction à l’analyse de l’image, Paris, Armand Colin, 2005, p. 39. Analyse et critique - Actualité éditoriale 2020 « Simplifions les choses à l’excès. Qu’est-ce qu’un critique ? C’est celui qui écrit dans un journal ou dans une revue afin d’informer ses lecteurs que ce film convient à leurs goûts. Qu’est-ce qu’un théoricien du cinéma ? C’est celui qui, dépassant la simple description du film, s’efforce de fournir à ses lecteurs des concepts généralisables à l’ensemble du phénomène appelé cinéma. Si, de ce point de vue, la critique reste impressionniste, sensitive, subjective, de son côté, la théorie vise la rationalité du concept et une mise en système telle que les relations entre les concepts d’une part puissent être reproduites, d’autre part fassent la preuve de leur efficience. » Jean Ungaro, André Bazin : généalogies d’une théorie, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 9. Dans son éditorial « Esprit Bazin » (Cahiers du cinéma, n°697, février 2014, p. 5), Stéphane Delorme oppose « la critique qui va au combat, éprise de métaphores et d’expériences, qui n’est pas forcément précise (mais comment le pourrait-elle quand elle va si vite ?) » à « la précision universitaire et philologique ». La revendication de la subjectivité par la critique impressionniste « Le cinéma n’est fait que de souvenirs, ils ont toujours raison contre les révisionnistes d’un ‘art’ qui n’en est pas un, comprenne qui pourra. […] Les yeux bleus de Wyatt Earp et de ses deux frères dans Wichita [Un jeu risqué, Jacques Tourneur, 1955] ne changeront pas de couleur même si dix mille Tavernier prouvent qu’ils sont gris, verts ou bleu-blanc-rouge. Si je les ai vus bleus il y a trente ou quarante ans, ils resteront bleus. C’est comme ça. Il n’y a pas à discuter. » Louis Skorecki, Libération 7 septembre 2000, cité par Laurent Jullier, Qu’est-ce qu’un bon film ?, La Dispute, 2002, p. 211. « Au nombre des films que je n’ai jamais vus … » Serge Daney, « Le travelling de Kapo », Trafic, n°4, automne 1992 Une précaution méthodologique : de la nécessité de baser le commentaire sur un corpus avéré ; attention à trois écueils : – Un premier écueil subjectif - Le souvenir : images fantasmées et images réelles • phénomène que Noël Burch appelle « le faux souvenir des films » et « l’embarras qu’il peut créer pour l’analyse (…) » (Une praxis du cinéma, p. 51) – Un deuxième écueil subjectif - Le fantasme : l’erreur d’interprétation – Un écueil objectif - Les versions multiples ou concurrentes (censure, versions multilingues, director’s cut) • « Pour contourner ces interdits certaines séquences étaient conçues et montées de diverses façons, si bien que chaque film comportait parfois jusqu’à cinq ou six versions. En conséquence, lorsqu’on retrouve aujourd’hui la copie d’un film ancien nul ne peut dire si elle est conforme, aucun document ne permettant de désigner parmi les différentes moutures du négatif laquelle est ‘la plus authentique’ ; à supposer qu’il y en ait une… » (Jean Mitry, « Le problème des versions originales », in La Revue du cinéma, n°369, février 1982, p. 123) Les version multiples • Lotte H. Eisner, « L’énigme des deux Nosferatu », Cahiers du cinéma, n°79, janvier 1958, p. 22-24. • Les deux copies de Folies de femmes : Jacques Rivette, post-scriptum à l’article de Lotte Eisner, p. 24, repris dans Jacques Rivette. Textes critiques, Paris, Post-éditions, 2018, p. 193-194. • Francis Bordat, « Les ‘deux’ versions de The Gold Rush (La Ruée vers l’or) », in 1895, n°89, hiver 2019. Que faut-il regarder dans l’image? [extrait] Benny’s Video (Michael Haneke, 1992) « Un inspecteur du service sanitaire avait tourné un film, à l’extrême ralenti, pour démontrer ce que chaque maisonnée d’un village africain devait faire pour éliminer les eaux stagnantes : assécher les flaques, ramasser les boîtes de conserves vides pour s’en débarrasser, et ainsi de suite. Nous avons montré ce film à un groupe de gens à qui nous avons ensuite demandé ce qu’ils avaient vu. Ils nous répondirent qu’ils avaient vu un poulet, ou quelque espèce de volaille. Or, nous ignorions même qu’il se trouvât un tel animal dans le film Nous avons donc scruté attentivement chaque image du film à la recherche de cette volaille : elle était bien là ! Elle avait traversé un coin de l’image, l’espace d’une seconde. Quelqu’un avait dû l’effrayer et elle s’était envolée, traversant le coin inférieur droit du champ. C’était tout ce qu’on avait remarqué. On n’avait rien retenu de tout ce que l’inspecteur voulait montrer ; on avait plutôt remarqué un détail insignifiant dont nous avions ignoré l’existence jusqu’à ce que nous scrutions minutieusement le film. » Pr John Wilson, de l’Institut d’Etudes africaines de l’Université de Londres, cité par Marshall McLuhan dans La Galaxie Gutenberg (1962), Paris, uploads/s3/ l1-analyse-de-limage-intro-15-9-22-mode-de-compatibilite 1 .pdf