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Le théâtre d’opéra. Processus créatifs universel Susana Villafuerte1 Le process

Le théâtre d’opéra. Processus créatifs universel Susana Villafuerte1 Le processus de création des œuvres scéniques dans les théâtres d’opéra comprend un caractère interdisciplinaire et interculturel dû à son histoire. L’opéra est né à la Renaissance d’un dialogue entre les artistes et intellectuels de diverses disciplines de cette époque-là et la culture gréco-romaine. Les élites nobles et bourgeoises des villes fortunées dédiées au commerce avaient pris le goût pour les nouveautés, pour les découverts des autres horizons géographiques et culturels, et pour l’expérimentation. Elles avaient une concurrence pour montrer la splendeur des villes à partir de l’art et de la science. Dans ce contexte s’est développée une activité artistique forte et productive des arts scéniques, d'où la consolidation d’un réseau de participants et un renouvellement des formes de création collective. La dynamique d’échanges culturels traversant le temps et l’espace s’est maintenu comme une des caractéristiques inhérentes au processus de création-production des représentations scéniques dans les théâtres d’opéra. Les thèmes des œuvres changent, la professionnalisation des métiers du théâtre suivre le développement du marché du travail, s’expérimente la disposition du théâtre (Ledoux, Wagner), cependant les conventions de base sur la façon de représenter les spectacles et le processus de productions internationales se maintiennent. Aujourd’hui, une étude récente affirme : « La circulation des artistes forme la partie la plus visible de la mondialisation des maisons d’opéra. Les productions, les professionnels de tous pays circulent de nos jours de maison en maison. » (Agid et al. 2011, p.22). Tous les participants dans le processus de création- production scénique, venus de distincts temps, espaces géographiques et cultures, interviennent pour créer l’œuvre qui reste éphémère (Hennion 1993). Cette communication expose une partie des résultats de la recherche que je mène sur le travail des techniciens lors du processus de production des œuvres dans les théâtres d’opéra. Les données sont issues de mon terrain au Théâtre du Capitole de Toulouse, France, et au Palacio de Bellas Artes du Mexique. 1 Doctorante en sociologie, LISST-CERS, Université de Toulouse 2-Le Mirail. Les dimensions spatial et temporel du monde de l’opéra L’opéra est une invention faite pour provoquer les sens et la raison, constitué par un drame chanté ou un chant théâtralisé où les arts visuels prennent une position importante. Il est un art hybride qu’involucre plusieurs disciplines artistiques et techniques, et inclut tout ce qui contribue à construire la théâtralité de l’œuvre. Leur monde (Becker, 1988) est un vaste domaine qui traverse le temps et l’espace et inclue d’objets et de personnes qui collaborent et qui évoluent dans la pratique, suivant le rythme des avances technologiques. Nous trouvons, entre autres, les partitions et les librettos d’ailleurs ou d’aujourd’hui, les compositeurs, les dramaturges, les metteurs en scène, les chanteurs, les musiciens, les danseurs, les figurants, les scénographes, les décors, les instruments, les costumes, les accessoires, les administrateurs qui organisent les tournées des troupes ou les coproductions, les financiers, les machines du théâtre, le public, etc., venus de toute le monde. L’espace scénique, résumé de conventions Pour faciliter le travail de production des effets scéniques s’impose la nécessité d’un espace fixe. À partir des conventions anciennes2, les architectes et les ingénieurs des cathédrales de la Renaissance ont évolué les idées jusqu’à concevoir le théâtre nommé « à l’italienne » : un espace qui divise le public et l’espace du travail de la représentation, avec tout un équipement qui prépare et conditionne la perception du public. Cet édifice résumé de conventions techniques et esthétiques propose un cadre de référence à la pratique créative. À cette situation, on ajoute le symbolisme social et politique construit, car il est un emblème des villes, représentant la haute culture. Tout le bâtiment est chargé de sens, ce qui entoure aussi l’expérience du public que le travail de production scénique attendant une production d’excellence. Les théâtres d’opéra construits aussi en Europe qu’en Amérique sont chargés de ces symbolismes. Le processus de production des œuvres et la circulation de savoirs. En observant le processus de création-production des œuvres scéniques je trouve qu’aussi au Mexique qu’en France, corresponde à une série de négociations et de prises des décisions, d'un aller-retour entre le rêve et les conditions réelles de fabrication. C’est un 2 Le lieu de représentation du théâtre grec (550-220 AC) propose déjà une frontière symbolique entre l’acteur qui joue et le spectateur qui contemple, et entre la fiction et la réalité. Cette convention se maintienne jusqu’à aujourd’hui.(Bieber:1961 ; Sugers:2005) processus de construction de connaissances où tous les participants apprennent les idées des autres, exposent leurs justifications, cherchent les points de contact et de discordance, formulent les problèmes que leur posent les idées des autres, les analysent, négocient les solutions possibles de tous les points de vue pour finalement décider de la création d’une nouvelle idée accordée qui se fixe jusqu’à une nouvelle rencontre. Ce cycle où il y a une circulation de connaissances et de pratiques, se répète dans une spirale vers la matérialisation de l’objet théâtrale qui aboutit en la représentation face au public. Le monde du théâtre d’opéra travaille par projet et les équipes se forment à partir de besoins de chaque œuvre, et des circonstances liées aux sphères économique ou politique. Dans presque tous les théâtres, il y a une base de travailleurs permanents (chœur, ballet, équipe technique, administrative et artistique) et de travailleurs qui arrivent de l’extérieur. La tendance de produire en coproduction international renforce les contacts interculturelles. Les idées, donc, proviennent de toutes les expériences de tous les acteurs. La mobilité de participants et l’interaction interculturelle restent un important source du processus créatif inhérent au travail quotidien des théâtres d’opéra. Circulation des connaissances et pratiques de la technique théâtrale. Le Palacio de Bellas Artes du Mexique (1900-1934). La diffusion des conventions de la technique théâtrale s’est assurée grâce à la traduction et l’impression des traités3, mais voyager et partager les connaissances et les pratiques restent les actes les plus productifs 4. L’opéra est arrivé en Nouvelle Espagne au XVIIe siècle participant à la formation du nouvel ordre social et culturel. Les nobles espagnols engageait des troupes européennes pour ses fêtes5 et des architectes européens pour construire ses théâtres. Après l'Indépendance Mexicain (1810-1821), les nouveaux élites continuent à soutenir l’art lyrique et quelques autres théâtres ont été construits et aménagés pour l’opéra. La célébration du centenaire de l’indépendance en 1910, a donné l’occasion au président du 3 De l’architecture ( vers 23-27 av.JC) M. Vitruve Pollion ; Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre (1638) de Nicola Sabbattini ; Traité de Scénographie de Pierre Sonrel (1984), etc. 4 Les intellectuels et artistes de l’Amérique se sont formés dans les écoles européennes. À la fin du XIX siècle, le gouvernement mexicain a offert de bourses aux artistes et intellectuels pour aller se former et actualiser à Paris, ils avaient aussi la mission de rentrer avec des livres scientifiques et techniques. On trouve des traités sur la perspective, les plans détaillés du Palais Garnier, entre autres. Une bonne partie de ces lives se trouvent à l’Archive historique du Palacio de Mineria du Mexique. http://www.palaciomineria.unam.mx/recorrido/archivo_historico.php 5 C’est en mai 1711 au Teatro del Palacio Virreinal de la ville de Mexico que nous trouvons la trace de «La Parténope”, premier opéra créé en Amérique du Nord. Mexique d’ouvrir un concours international pour construire un nouveau théâtre national qui montrerait au monde la stabilité du pays et la splendeur culturelle mexicaine. En 1898 est retenu le projet de l’ingénieur et architecte italien Adamo Boari (qui avait travaillé à Brazil en 1889). Après d’avoir étudié les plus importants opéras des États-unis et d’Europe, Boari utilise la nouvelle technique constructive de l’époque6 pour le nouveau théâtre. Il a commandé la cimentation à l’entreprise Miliken Brothers (États-unis), la machinerie aux entreprises de Nuremberg, le rideau de fer à Tiffanny (New York), les portails de fer à Alessandro Mazzucotrelli (Milan), utilise le marbre de Carrara pour l’extérieur, et choisi de travailler avec les sculpteurs Géza Maroti (hungroise), Leonardo Bistolfi (italien), Agustin Querol (espagnol), Fiorenzo Gianetti (italien) qui s’inspiré de l’art préhispanique pour ses œuvres art nouveau. Après la Révolution Mexicaine, la construction du théâtre est reprise pour le nouveau gouvernement, qui décide de faire un théâtre du peuple, projet qui achève l’architecte mexicain Francisco Mariscal. Il engage aux artisans mexicains pour finir l’intérieur avec magnifiques marbres du pays et décors mexicanistes du style art-déco. Le Palacio de Bellas Artes du Mexique œuvre ses ports en 1934 avec des œuvres mexicains, mais à partir de ce moment-là, l’activité théâtrale internationale continue, les participants les plus visibles et célèbres: Enrico Caruso, Maria Callas, Flavio Labo, Alfredo Di Steffano, Teresa Berganza, Placido Domingo. Et à l’intérieur de la scène, le maître italien Edmudo Frola, qui arrivait avec la machinerie allemande, reste au théâtre pour former l’équipe technique de mexicains. Processus créatifs internationaux dans les théâtres d’opéra Aujourd’hui, l’activité du monde de l’opéra renforce sa dimension internationale avec l’utilisation des nouvelles technologies de l’information et de la communication. L’esprit universel du processus créatif dans les théâtres se maintient. Et même les débats sont mondialisés, par uploads/s3/ idtextos-36-fr.pdf