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ENS Louis Lumière 7 allée du Promontoire, BP 22, 93161 Noisy le Grand Cedex, Fr

ENS Louis Lumière 7 allée du Promontoire, BP 22, 93161 Noisy le Grand Cedex, France Tel. 33 (0)1 48 15 40 10 Fax 33 (0)1 43 05 63 44 www.ens-louis-lumiere.fr * Mémoire de fin d’études et de recherche Section Cinéma, promotion 2009 / 2012 * Jazz Propositions pour des transpositions au cinéma Valentine POUTIGNAT * Directeur de mémoire : Yves ANGELO Codirecteur de mémoire : John LVOFF Président du jury cinéma : Gérard LEBLANC Coordonnateur des mémoires : Frédéric SABOURAUD Coordonnateur de la partie pratique : Michel COTERET Jazz. Propositions pour des transpositions au cinéma. ENS Louis Lumière 7 allée du Promontoire, BP 22, 93161 Noisy le Grand Cedex, France Tel. 33 (0)1 48 15 40 10 Fax 33 (0)1 43 05 63 44 www.ens-louis-lumiere.fr * Mémoire de fin d’études et de recherche Section Cinéma, promotion 2009 / 2012 * Jazz Propositions pour des transpositions au cinéma Valentine POUTIGNAT * Directeur de mémoire : Yves ANGELO Codirecteur de mémoire : John LVOFF Président du jury cinéma : Gérard LEBLANC Coordonnateur des mémoires : Frédéric SABOURAUD Coordonnateur de la partie pratique : Michel COTERET Jazz. Propositions pour des transpositions au cinéma. 2 Qu’est-ce d’autre que notre vie sinon un accord de septième plein de doutes, qui porte en lui des désirs insatisfaits et des espoirs insatiables ? Robert Schumann 1 Par-dessus tout, j’aimais l’incurable mutisme de mes héros. Ou plutôt non : ils n’étaient pas muets puisqu’ils savaient se faire comprendre. Nous communiquions par la musique, c’était le bruit de leur vie intérieure. Jean-Paul Sartre 2 Suggérer au lieu de dire, faire de la route des phrases un carrefour de tous les mots. Alfred Jarry 3 Jazz. Propositions pour des transpositions au cinéma. 3 1 Cité par Brigitte François-Sappey, Robert Schumann, Fayard, coll. Bibliothèque des grands musiciens, Paris, 2000, p. 142 2 Jean-Paul Sartre, Les Mots, Paris, Gallimard, 1964, p. 101 3 Alfred Jarry, Minutes de sable mémorial, in Œuvres complètes, Paris, La Pléiade, Gallimard, t. I, 1988, p. 171. Remerciements Mes remerciements vont en premier lieu au personnel et aux enseignants de l’École Nationale Supérieure Louis Lumière, et tout particulièrement à messieurs Pascal Martin, Tony Gauthier, Alain Sarlat, Jacques Pigeon, Roger Trivellin ; messieurs Michel Coteret et Laurent Stehlin ; ainsi que mesdemoiselles Françoise Baranger, Michele Bergot et Véronique Lorin. Sans eux, l’école n'aurait pas l'âme qu'on lui connaît ! Je tiens également à remercier tout spécialement messieurs Yves Angelo et John Lvoff dont je n’ai jamais sollicité en vain les compétences et la patience. Qu’ils soient remerciés pour leur aide et pour l'attention bienveillante qu'ils ont bien voulu porter à mon projet. J'espère avoir été à la hauteur de leurs exigences. Je remercie monsieur Frédéric Sabouraud pour l’intelligence et le dynamisme avec lequel celui-ci m’a permis d’initier ce travail. Merci à monsieur Gérard Leblanc pour ses conseils encourageants lors de ma recherche de sujet. L’implication et l’enthousiasme du comédien et musicien Enzo Carniel, de la comédienne Carole Guittat, de l’ingénieur du son Pierre Bézard, du monteur et mixeur Matthieu Autin sont évidemment ce qui a rendu ma partie pratique si passionnante. J’espère, là encore, avoir su me hisser au niveau de leur confiance. Je remercie chaleureusement Pierre Befve, Fred Poulet, Hervé et Fanny Autin, Marie- Pierre Autin et Jean-Claude Pelcran, François Heller et Cécile Coustillac. Merci à Florent Fajole pour ses conseils avisés. Merci à Jean Chatauret de m’avoir permis de bénéficier de ses cours. Je remercie enfin tous ceux qui m’ont accompagnée pendant la rédaction et en particulier Philippe Poutignat et Fabienne Geiser, Géraldine Méret et Manon Richerme. Sans eux…  Et merci à Matthieu Autin. Jazz. Propositions pour des transpositions au cinéma. 4 Résumé Ce mémoire propose une étude des modalités selon lesquelles il est possible de faire et de penser le cinéma en s’inspirant de la musique jazz. Il valorise un cinéma où le faire est tout aussi important que le savoir-faire, un cinéma laissant la part belle à l’improvisation des comédiens et à une caméra libre de ses mouvements. Il détermine dans un premier temps les convergences esthétiques et conceptuelles de ces deux arts, et distingue les éléments à partir desquels établir des correspondances. Dans un deuxième temps, des propositions de figures de transposition esthétiques et conceptuelles sont avancées et discutées en fonction de leurs implications pratiques. Enfin, la partie pratique constitue une expérimentation de certains des principes abordés jusque-là. Mots-clés : Cinéma, musique, jazz, improvisation comédien, corps, transgression, subjectivité, transposition, correspondance, esthétique. Jazz. Propositions pour des transpositions au cinéma. 5 Abstract This thesis is about how to make and to think movies inspired by jazz music. It promotes a kind of cinema where doing is as important as knowing how to do, a cinema whitch welcomes actor’s improvisation and free camera movements. First, it defines aesthetic and conceptual confluences between both arts and reveals elements from which correspondences can be established. Then, aesthetic and conceptual transpositions are suggested and discussed according to their use in practice. Finally, the pratical part is an experiment on some principles addressed so far. Keywords : cinema, music, jazz, improvisation, body, transgression, subjectivity, transposition, correspondence, aesthetic. Jazz. Propositions pour des transpositions au cinéma. 6 Sommaire Remerciements ………………………………………………………………… p. 4 Résumé ………………………………………………………………… p. 5 Abstract ………………………………………………………………… p. 6 Avant-propos ………………………………………………………………… p. 9 Introduction ………………………………………………………………… p. 11 I. Des raisons d’une transposition du jazz au cinéma ……………………… p. 13 A. Détermination préliminaire du champ jazzistique ………………. p. 14 1. Considérations historiques : une musique qui est une éthique p. 14 2. Le champ jazzistique p. 16 3. Pour un cinéma éthique et musical p. 19 B. Potentialités d’une rencontre esthétique ………………. p. 20 1. Des « convergences de circonstances » ? p. 20 2. Des convergences esthétiques p. 24 3. La relativité des champs artistiques p. 29 C. D’une impossible objectivité musicale (en transposition) ………………. p. 32 1. Rigidité d’une idéalisation p. 32 2. Des transpositions théoriques p. 33 3. Mises en garde contre l’utopie de l’œuvre auto-réalisée par amour p. 36 II. Le jazz comme inspiration conceptuelle et musicale. Apologie de l’impureté et de la subjectivité ……………………… p. 40 A. Ce que nous apprend le jazz au cinéma ………………. p. 41 1. Un film ayant recours au jazz n’est pas forcément inspiré par le jazz p. 41 2. Le point de vue p. 44 3. L’ouverture sur l’imaginaire p. 49 4. Une musique ancrée dans le présent de narration et corrélée aux personnages p. 52 B. Des figures de transgression comme éléments d’inspiration ………………. p. 58 1. Transgression jazzistique p. 58 2. Inspirations harmonique, mélodique, rythmique, de texture sonore p. 60 3. Inspirations de dispositif p. 66 C. Propositions de transposition par l’improvisation ………………. p. 72 1. Travailler en plan-séquence p. 72 2. Un cinéma des corps p. 75 3. L’improvisation comme contrainte p. 78 III.Partie Pratique de Mémoire (PPM) ……………………… p. 82 A. Synopsis et note d’intention ………………. p. 83 1. Synopsis p. 83 2. Note d’intention p. 83 B. Préparation, tournage, post-production ………………. p. 89 1. Session de Mars p. 89 2. Préparation de la session d’Avril p. 90 3. Tournage en Normandie p. 94 C. Analyse et synthèse du travail et des résultats ………………. p. 96 1. Analyse du travail p. 96 2. Analyse des résultats p. 97 Conclusion ………………………………………………………………… p. 100 Bibliographie ………………………………………………………………… p. 102 Filmographie ………………………………………………………………… p. 104 Annexe : Dossier PPM ………………………………………………………………… p. 106 Jazz. Propositions pour des transpositions au cinéma. 7  Jazz. Propositions pour des transpositions au cinéma. 8 Avant-propos En classe de Khâgne, mon prof de littérature avait demandé un jour en plein cours : « Pourquoi étudions-nous les oeuvres littéraires ? Je ne parle pas de compréhension du fond, évidemment. Quel est le but de l’analyse d’une oeuvre en général ? Que cherchons-nous fondamentalement à savoir, à comprendre ? » Silence de la classe. Puis une main s’était levée, celle d’un élève qui refaisait une année afin d’essayer d’intégrer l’École Normale Supérieure. Il avait répondu sur le ton de l’évidence: « Pour comprendre l’acte de création ». Notre professeur avait acquiescé. Cette réponse m’avait un peu bouleversée. Elle était le point de vue de l’enseignant, partagé par celui qui aspirait à le devenir, guidé par des fins didactiques de transmission. Mais, selon moi, l’acte de création n’est qu’une partie de la création. Et il me semble que l’étude d’une œuvre n’est pas uniquement tournée vers sa compréhension. Peut-être même que la compréhension n’est pas le but ultime, qui est l’appropriation. Étudier une oeuvre fait travailler la capacité de s’ouvrir au monde, de saisir et de conférer du sens aux choses comme aux événements. C’est là évidemment une opinion profane, celle de quelqu’un dont l’athéisme rend sensible à des motifs de vie, tout autour de lui, et notamment chez l’autre. Selon moi, c’est cela qui fait avant tout l’intérêt d’une œuvre : elle permet de saisir quelque chose de la vie. La vie vécue par son alter ego. Au-delà du temps et des lieux. La compréhension, si elle met en jeu une appropriation, ne laisse pas intact l’objet de départ. L’appropriation uploads/Geographie/ 2012-poutignat-cine.pdf