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Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l'Univ

Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l'Université de Montréal, l'Université Laval et l'Université du Québec à Montréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. Érudit offre des services d'édition numérique de documents scientifiques depuis 1998. Pour communiquer avec les responsables d'Érudit : erudit@umontreal.ca Antonio Costa Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 12, n° 1, 2001, p. 7-14. Pour citer la version numérique de ce document, utiliser l'adresse suivante : http://id.erudit.org/iderudit/024864ar Note : les règles d'écriture des références bibliographiques peuvent varier selon les différents domaines du savoir. Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter à l'URI http://www.erudit.org/documentation/eruditPolitiqueUtilisation.pdf Document téléchargé le 17 août 2009 « Présentation. Invention et réinvention du paysage » Présentation. Invention et réinvention du paysage Antonio Costa Invention : c'est probablement le terme le plus fréquemment utilisé par la littérature théorique et la critique pour rappeler que le paysage n'a pas toujours existé ; il résulte d'une activité à la fois cognitive et productive, il est le produit d'une attitude par rapport à la nature et d'une intervention sur celle-ci. Depuis l'étude de Kenneth Clark sur le paysage dans l'art (1949) jus- qu'aux plus récentes contributions dans les domaines artistique, littéraire et cinématographique, on a cherché à identifier les temps et les modes à travers lesquels, dans différentes cultures et dans différents pays, a pris forme le paysage : un paysage entendu comme objet de connaissance et de contemplation esthétique puis, par la suite, comme objet de consommation. Un paysage entendu aussi comme domaine d'intervention pour l'humain et comme résultat de l'activité humaine1. En tant que « carrefour où se rencontrent des éléments venus de la nature et de la culture, de la géographie et de l'histoire, de l'intérieur et de l'extérieur, de l'individu et de la collectivité, du réel et du sym- bolique » (Collot, 1997, p. 5), le paysage est un objet qui requiert une approche interdisciplinaire. Mais en tant que point de rencontre d'un modèle culturel et d'une perception, le pay- sage au cinéma suppose une double réflexion : sur la nature du paysage et sur la nature du cinéma. Le regard que porte le cinéma sur le paysage renvoie à une série de modèles culturels, artistiques, sociaux qui sont non pas statiques, mais en évolution constante. Le cinéma contribue éga- lement à la production de nouveaux modèles de perception liés aux propriétés spécifiques du média et à révolution de l'institu- tion cinématographique dans les différents contextes politique, social et culturel. Au cinéma, et grâce à lui, le paysage est cons- tamment réinventé. Les rapports entre le cinéma des origines et le paysage, par exemple, ne se réduisent pas uniquement aux vues paysagistes empruntées à la tradition de la peinture, de la photographie et des spectacles d'optique. Il est vrai que ces vues ont eu une importance constitutive dans l'histoire du cinéma: les vues animées reprennent le nom même d'un genre pictural, photographique et spectaculaire (cf. notamment les spectacles optiques comme le panorama, le diorama, etc.), même si la nature propre au moyen de reproduction poussait dans une direction où l'attraction du mouvement était plus importante que la contemplation du paysage (plus urbain que rural, d'ailleurs). À l'attraction du paysage comme objet de contem- plation esthétique (dans ses aspects soit pittoresques, soit subli- mes), les spectacles d'optique ajoutaient de nouveaux éléments d'attraction (ou se substituaient à ceux qui étaient déjà en place). Il s'agissait d'éléments liés à la forme et aux dimensions de l'image (écran circulaire, dimensions gigantesques), à la parti- cularité du point de vue adopté (ainsi les vues aériennes2), à l'in- troduction de mouvements et de transformations (de point de vue, de conditions de lumière), à l'intrusion de facteurs de sur- prise (choc produit par des événements imprévus ou catastro- phiques ayant une forte valeur spectaculaire). Les effets de réa- lisme intégral poursuivis par la peinture « before photography » (Galassi, 1981) se conjuguaient avec la conquête d'un «regard mobile» (Aumont, 1989) que le cinéma a hérité de la peinture et a développé dans des directions nouvelles et imprévisibles. Pour définir le tableau d'ensemble de l'étude des aspects ico- nographiques du paysage, on peut dégager quatre approches principales : a) Le paysage en tant qu attraction Le paysage en tant que facteur d'attraction spectaculaire pré- cède l'invention et le développement du cinématographe. Le panorama et le diorama, les tentatives de représenter le mouve- ment et les variations de la lumière dans le paysage sont anté- 0 CiNeMAS, vol. 12, n° 1 rieurs au cinéma. À travers le cinéma, « la tentative d'importer le paysage dans les villes », dont Benjamin parlait en se référant aux panoramas, s'est accomplie. Le cinéma a rapidement cessé d'être une attraction spectaculaire indifférenciée et, par le développe- ment des genres, a fini par codifier l'emploi du paysage. En ins- taurant, par exemple, un système d'oppositions et de différen- ciations entre l'espace urbain et l'espace extra-urbain, qui rendait possible la « figurativisation » des conflits prévus par les structures de la narration ainsi que l'expression des valeurs cul- turelles, sociales et esthétiques. Le cinéma a introduit des chan- gements profonds dans la vision et la conception de l'espace, tout en devenant un facteur de modification du paysage urbain (les salles, leur distribution dans la ville, les enseignes lumineu- ses, les affiches, etc.). Il a donc été un facteur de conditionne- ment et de « programmation » du regard, bien au-delà de ses effets dans la seule salle de projection. En outre, le rapport entre paysage et cinéma (un rapport toujours très étroit, du cinéma des origines à celui, « apocalyptico-métropolitain », d'aujour- d'hui) peut être mis en relation avec plusieurs phénomènes de spectacularisation de l'espace urbain. b) Le paysage en tant que production Au cinéma (tout comme dans d'autres domaines), les emplois, fonctions et sens du paysage ne définissent pas seulement le rap- port d'une culture avec la nature (selon la célèbre définition de Kenneth Clark), mais impliquent souvent une prise de position sur la nature même de la représentation. L'exigence pressante de « faire naturel » au cinéma, que la représentation du paysage con- tribue le plus souvent à combler, va dans le sens d'une occultation du travail de production (un travail d'ordre à la fois économique, technologique et culturel), avec les résonances idéologiques que cela suppose. Ce qui est intéressant, de ce point de vue, ce n'est pas l'ensemble des changements que la reproduction du paysage a amené dans le champ de la consommation artistique, mais plutôt cette idée du cinéma en tant que lieu de production de la «scène», du «discours» où s'inscrit le paysage reproduit. Des interventions sur le profîlmique aux nouvelles technologies numériques, en passant par les techniques d'intervention les plus Présentation. Invention et réinvention du paysage J diverses au niveau proprement filmique, l'ensemble des procédés de (re)production est en passe de devenir l'un des moments essentiels d'une stratégie textuelle, d'un processus de production du sens. Il est toujours possible d'établir une relation entre les techniques adoptées et les sens spécifiques que le paysage peut acquérir dans tel ou tel genre, auprès de tel ou tel auteur, ou bien au sein de telle ou telle tendance. Les aspects les plus manifestes de la production du paysage peuvent être repérés dans le cas d'un paysage entièrement reconstruit en studio, en dur ou par ordina- teur (de Méliès à la science-fiction), ou encore par des effets spé- ciaux (par exemple, les transparences chez Hitchcock), ou bien encore par l'emploi de la «théâtralité» et du «pictural» comme formes symboliques d'une conception particulière de la réalité et du cinéma, comme on le trouve chez certains auteurs (Ophuls, Minnelli, Fellini, etc.3). c) Le paysage en tant que composante des caractères originaux des cinematographies nationales Les caractères originaux des cinematographies nationales dépendent dans une large mesure du type de développement économique, technique et culturel spécifique à l'institution cinématographique ; ils dépendent non seulement des traditions littéraires, artistiques, etc., mais aussi, et de façon non négligea- ble, du «paysage national», au sens le plus général de l'expres- sion, que le cinéma reproduit et englobe plus ou moins inten- tionnellement dans son système expressif. Dans l'évolution d'une cinématographie nationale, il est possi- ble de saisir les constantes géo-anthropologiques du paysage et les éventuelles modifications produites par ces macrophénomènes que sont l'industrialisation, la pollution et la dégradation des aires métropolitaines. Il est également possible de définir les sté- réotypes qui se sont stratifiés dans la tradition littéraire et pictu- rale: grâce notamment aux nouveaux besoins expressifs ou aux nouvelles possibilités du média, le cinéma peut les reproduire et confirmer, en quelque sorte, leur valeur et leur statut ou, au con- traire, les modifier et donner d'eux une image nouvelle. Ainsi, les caractères « originaux » du paysage américain, ou du moins ceux que l'on considère tels (par exemple, selon la défini- I U CiNeMAS, vol. 12, n° uploads/Geographie/ antonio-costa-presentation-invention-et-reinvention-du-paysage.pdf