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Variaciones de la articulación a través de la historia Articulación en música e

Variaciones de la articulación a través de la historia Articulación en música es el arte de interpretar notas sueltas y ligadas. Lo que superficialmente parece ser un procedimiento puramente técnico para el instrumentista, resulta cobrar una mayor importancia en el contexto de las ideas del siglo XVIII sobre expresión y estructura musical, donde la interpretación musical estaba estrechamente ligada al discurso y la retórica. De esta manera la forma “hablada” de interpretar, basada en el tipo de articulación que hace uso principalmente de notas separadas y ligaduras cortas, es diametralmente opuesta a la forma “cantada” del período romántico, en el que predominan las líneas amplias y muy ligadas. Después de este cambio radical en la forma de interpretar, asistiremos a partir de la cuarta década del siglo XX, a una exploración de las posibilidades de la flauta jamás explotada hasta entonces. Es de todos modos el aspecto puramente técnico de la articulación el que ahora nos ocupa, pues iremos viendo cómo ha ido cambiando la forma de picar de los flautistas a lo largo de la historia, según las necesidades de la música que se escribía en cada época y las características del instrumento en que se ejecutaba. Ya en los tratados de música del Renacimiento se hace referencia al picado, tanto simple como doble: - Martín Agrícola en “Musica instrumentalis deudsch” (Wittenberg 1529) aconseja a todos los instrumentistas de viento usar la sílaba de para notas largas y di ri di ri, cayendo di en la parte fuerte. Para pasajes de semicorcheas o fusas propone la fórmula tellellellellellelle, aunque sólo si se tocan a gran velocidad. - Thoinot Arbeau en “Orchesographie” (1589) habla de dos maneras de tocar la flauta: una haciendo té, té, té o teré, teré, teré y otra haciendo relé, relé, relé, chocando la lengua contra el paladar. - Sylvestro Ganassi en “Opera Intitulata Fontegara” (Venecia 1635) distingue entre la articulación dura teke y la suave lere, y siendo tere la mezcla de ambas. Aunque en algunos de estos manuales se hablaba ocasionalmente de cómo tocar la flauta travesera, el primer tratado específico para este instrumento no aparecerá hasta 1707, año en el que Jacques-Martin Hotteterre, músico de la corte de Luis XIV publica “Principes de la Flute d’Allemagne, de la Flute à Bec, ou Flute Douce, et du Haut-Bois, Divisez par Traitez”. En él su autor nos explica: “Para hacer la interpración más agradable y evitar demasiada igualdad en el picado, la articulación es modificada de varias maneras, usando tu y ru. El golpe tu es el más común, y se usa casi siempre, para redondas, blancas, negras y la mayoría de las corcheas (la primera de una serie de ellas o cuando son anacrusa). Cuando encontramos una serie ascendente o descendente de corcheas, también se usa tu, pero alternado con ru...”. A continuación en el texto original se muestran una serie de ejemplos en los cuales se combina tu y ru según el caso. El siguiente tratado que nos encontramos es uno de los más importantes de la historia de la música, ya que además de estar dedicado a la flauta travesera nos aporta datos de gran interés sobre la ejecución de la música de la época; se trata del “Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen” (Berlín 1752) de Johann Joachim Quantz, músico de la corte de Federico el Grande de Prusia. En él también nos habla de distintos modos de picar las notas utilizando las sílabas ti o di, tiri (o diri), y did’ll según el carácter, las figuras rítmicas y la velocidad del movimiento que estemos tocando. Otros tratados contemporáneos como “Méthode pour apprendre aisément à jouer de la flûte traversière” (París 1753) de Michel Correte y “Nouvelle méthode pour apprendre en peu de temps a jouer de la flûte traversière” (París 1959) de Antoine Mahaut, recomiendan también usar las sílabas tu y ru, por lo que deducimos que a pesar de las diferencias del lenguaje todos coinciden en que las ligaduras deben ser cortas y las consonantes utilizadas para picar deben combinar t, d y r según el caso, para evitar la igualdad de las notas y hacer la interpretación más expresiva. Aunque posterior ala época de Quantz, debo incluir aún en este apartado el “Ausfürlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen” (Leipzig 1791) de Johann Georg Tromlitz, en el que se encuentra un extenso capítulo dedicado a la articulación, con varias reglas para cada uno de los casos que podemos encontrarnos en la música. En este tratado se habla además por primera vez de la respiración abdominal y de la importancia que tiene en la ejecución de la articulación; relación ésta de la que se hablará en los siguientes manuales escritos desde entonces hasta nuestros días. Sólo a partir de esta época comienza a hablarse de “doble picado” y la manera en que debe ser ejecutado. Las opiniones al respecto serán de lo más dispares, dando directrices diametralmente opuestas en algunos casos: 2 - En el“Nouvelle méthode pour la flûte” (París 1794) de François Devienne, primer profesor de flauta del recién fundado Conservatoire National de Musique de París, el autor distingue dos tipos de golpe de lengua: uno en el que la lengua debe chocar con los dientes como pronunciando la sílaba tu, y otro convirtiendo la forma anglosajona did’ll en la versión francesa dougue, aunque paradójicamente renegará del uso del doble picado tu-ku que otros flautistas franceses e ingleses ya practicaban. - Escritores como A. Berbiguier (París c. 1818), L. Drouet (París 1827), J. Wragg (Londres 1790 y 1806), J. Gunn (1793), Ch. Nicholson (Londres 1816) y Th. Lindsay (Londres 1828) apoyarán en sus métodos el “doble picado” propuesto por Devienne, pero coincidirán en que en la primera sílaba, la lengua debe chocar con el paladar y no en la parte trasera de los dientes. - En el “Méthode de flûte” (París 1804), A. Hugot y J. G. Wunderlich, ambos profesores del mismo conservatorio, distinguen tres tipos de articulación: détaché o coupé para staccato, coulé para la primera nota de una ligadura y piqué para un staccato ligero. En los dos primeros casos la sílaba a utilizar será tu y en el tercero du, pero en ningún caso se hace referencia al doble picado. - En “Méthode pour la Flûte” (París 1835) J. Tulou aboga por: “...colocar la lengua en la abertura de los labios, sin permitir que pase a través de ellos.” Y aunque ningún otro flautista francés a parte de él aconsejó nunca tal práctica, es sabido por Rockstro que hubo una moda en Inglaterra que llevó este hábito hasta el extremo de escupir literalmente a la hora picar. - Por último, en “A treatise on the construction, the history and the practice of the flute” (Londres 1890) su autor Richard Rockstro, hace un exhaustivo recorrido por la historia de la flauta y nos desvela interesantes cuestiones relacionadas con la articulación: las sílabas did’ll o too’- tle, usada frecuentemente por flautistas franceses y alemanes de principios del siglo XIX, permitía picar con gran velocidad pero era casi imposible producir un staccato nítido. Como ejemplo añade que el “doble picado” de Charles Nicholson, que siempre usaba estas sílabas, era notoriamente defectuoso. A continuación, distingue: “entre las sílabas too’- coo para pasajes 3 staccato ordinarios y took’- coot para staccatissimo, modificando la dureza de las consonantes y la duración de la vocal, según lo requiera la ocasión. Para el mezzo-staccato será conveniente usar doo’- goo.” Asimismo, habla también de la importancia del golpe de la lengua en el paladar, sea diciendo too o doo. Posteriormente aparecerán manuales y libros de ejercicios tan trascendentes como los de P. Taffanel, M. Moyse, G. Gariboldi, A. Reichert y A. Maquarre, todos escritos para la flauta Böhm, en los que se habla continuamente de esa articulación nítida y homogénea que tanto se persigue incluso en nuestros días y que tanto disgustaba a los flautistas barrocos. Las sílaba empleadas seguirán siendo las mismas, con ligeras variaciones como le-le-le-le para picado-ligado o le-gue-le-gue para pasajes rápidos en doble picado más rápidos, etc, y aunque según escuchamos en las grabaciones de los años 50 y 60 de flautistas como J. P. Rampal era moda (¿o mal hábito?) alargar la primera de un grupo de cuatro semicorcheas la articulación se ha convertido en un mero proceso técnico sin ningún fin expresivo, práctica que contrasta sorprendentemente con el creciente cuidado que los compositores ponen en escribir los signos de expresión desde el período romántico. Es necesario añadir que la mayoría de los flautistas de la escuela francesa posteriores a Taffanel realizaron el golpe de lengua entre los labios, tal y como recomendaba Tulou, a pesar de que incluso en sus orígenes, según podemos leer en las crónicas, fuese una práctica de mal gusto en el contexto musical debido a su dureza. Después de este breve viaje por los tratados y manuales de los últimos cuatro siglos podemos afirmar que no ha habido cambios sustanciales en la manera de realizar la articulación hasta la tercera década uploads/Geographie/ suero-variaciones-de-la-articulacion-a-traves-de-la-historia-pdf.pdf