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Théorie de l’architecture Bruno Marchand 1869 à 1959 Frank Lloyd Wright Archite

Théorie de l’architecture Bruno Marchand 1869 à 1959 Frank Lloyd Wright Architecture organique, liberté structurelle 1883 à 1969 Walter Gropius Architecture industrielle, façade rideau, Bauhaus 1887 à 1965 Le Corbusier Plan libre, promenade architecturale 1886 à 1969 Ludwig Mies van der Rohe Construction, plan libre, murs « organiques » 1870 à 1933 Adolf Loos Raumplan, conception dans l’espace Vladimir Tatline Alexandre Vesnine Constructiviste, dynamisme, nouveaux matériaux 1898 à 1976 Alvar Aalto Fonctionnalisme humaniste empreint de classicisme 1904 à 1943 Giuseppe Terragni Fascisme, transparence 1. La destruction de la boîte. Frank Lloyd Wright, les maisons de la prairie et l’architecture organique 1869 Naissance de Frank Lloyd Wright 1887 – 1893 Travail chez Alder et Sullivan 1936 La « maison sur la cascade » et les bureaux de la Johnson Wax Company 1956 – 1959 Construction du Musée Guggenheim 1959 Mort de Frank Lloyd Wright Frank Lloyd Wright est un adepte du monde rural qui va de pair avec un refus des valeurs de la ville. Pourtant il travaillera avec Sullivan, son « maître », à Chicago. C’est avec ce dernier qu’il va consolider sa culture architecturale, mais aussi apprendre une pratique professionnelle empreinte d’un esprit critique, logique et recherchant des principes. Dès qu’il se met à son compte, il se consacre aux maisons individuelles (programme considéré comme mineur). Confronté à la maison suburbaine, il développe une grammaire architecturale inspirée de la vie rurale et des paysages de la Prairie de Chicago. Les maisons de la prairie : caractéristiques principales Si la maison nouvelle doit se débarrasser de la mansarde, des fausses hauteurs et des sous-sols, elle s’accompagne d’autres valeurs majeures. L’horizontalité de la forme, propre à l’espace domestique, parce que les mesures verticales sont plus imposante que les horizontales, et qu’elle s’apparente d’avantage au paysage ondulant du Middle West. Elle est mise en pratique par la faible hauteur des espaces, l’élancement des lignes du toit et les porte-à-faux pour contrôler la lumière et protéger les façades. La centralité de la cheminée, masse dans la fluidité des espaces, dans l’épaisseur de la maçonnerie, pour avoir le réconfort du feu au centre de la maison. Le rapport intérieur-extérieur, mise en relation de l’intérieur avec son environnement direct, elle doit faire entrer l’environnement à l’intérieur et laisser l’intérieur aller au dehors, tout en offrant une protection aux occupants. La destruction de la boîte, paragraphe suivant. La destruction de la boîte Contrairement aux maisons faites de pièces, Wright propose une seule pièce à l’étage inférieur, partitionné par des écrans. D’autre part, il introduit de nouvelles notions. La dissolution de l’angle et l’interpénétration des espaces, rendant la perception dépendante de la position, en prenant comme vue privilégiée la diagonale. L’évidement de l’angle extérieur de la maison, par exemple par la dissociation de la structure et de la façade (angle vitré). La hauteur différenciée des espaces, permise par la libération de la superposition structurelle du mur, permet de différencier les différentes parties d’un espace unique. La libération des contraintes structurelles, en concevant une structure qui suit les volontés spatiales, du point de vue du rapport intérieur-extérieur et de l’apport de lumière. Robie House, Chicago (1909) Au rez-de-chaussée, les services, le garage et une cour, alors que le premier niveau est formé de deux barres parallèles mais soudées avec les séjour diurne à l’avant et les domestiques sur l’arrière, et le dernier niveau est celui des chambres principales. Une publication retentissante En 1909, il part avec la femme d’un ancien client pour publier un recueil de ses œuvres chez Ernst Wasmuth, en Allemagne. L’ouvrage, publié en 1910, est un succès. C’est Berlage qui souligne d’abord l’originalité du travail de Wright. Un retour fracassant à la fin des années 1930 Lors de son retour aux Etats-Unis, banni par la société de Chicago, il tourne le dos aux banlieues pour s’investir dans le milieu rural. Il construit Taliesin, qui brûle en 1914. Il se dirige alors vers le Japon, où il construit l’Impérial Hôtel. Mais c’est en construisant Fallingwater (1937-1938) et le Johnson Wax Administration Building qu’il montre un nouvel essor, montrant l’évolution de sa pensée organique. Les différentes manifestations de l’architecture organique Durant toute sa vie, Wright explicite la démarche de l’artiste à partir de l’observation des formes organiques. Toutefois, on peut dire qu’il fait souvent référence à une nature mystique, amenant des différentes formes qui lui sont inspirée de la nature. La métaphore de l’arbre, selon laquelle un bâtiment doit mener sa vie propre à partir de certaines conditions à l’image d’un arbre dans la nature à partir du sol, sans toutefois imiter l’arbre. La colonne-champignon, utilisée dans le Johnson Wax Administration Building. L’encorbellement en béton, pour Wright, est une forme naturelle comme les arbres, représente la signification du mot organique dans sa théorie. Fallingwater, Bear Run (1935-1939) Avec une section arrière en pierres naturelles comme noyau, les différents étages sont des dalles en porte-à-faux terminée par de simples parapets, soulignant l’horizontalité. Les espaces de séjour sont séparés de l’extérieur par une peau de verre, mettant en rapport l’intérieur et l’extérieur. Le même principe est appliqué au chambre avec leur balcon. 2. Le plan centrifuge. Walter Gropius et le Bauhaus 1883 Naissance de Walter Gropius, Berlin 1907 – 1910 Assistant dans le bureau de Peter Behrens 1964 Projet du Bauhaus à Darmstadt, réalisé à Berlin entre 1976 et 1979 1969 Mort de Walter Gropius, Boston Pour Walter Gropius, il faut passer de la façade symétrique au corps de bâtiment, autour duquel on se déplace pour comprendre le fonctionnement des différentes parties. Walter Gropius s’intéresse à la forme artistique des bâtiments utilitaires. L’influence conjointe de Behrens et de Wright Travaillant chez Behrens de 1907 à 1910 en même temps que Mies, Gropius découvre Wright à travers son recueil publié aux Editions Wasmuth. Gropius parle de Behrens comme de l’homme qui a introduit l’architecture dans l’industrie en devenant le conseiller artistique de la Société Générale d’Electricité. L’art monumental et la forme artistique de la construction industrielle Avec Adolf Meyer, son collaborateur à partir de 1910, Gropius est considéré comme un spécialiste de l’architecture industrielle. Il postule ainsi qu’il faut construire des « palais » pour que les ouvriers sentent la dignité du « Tout » qu’ils servent. Le bagage esthétique de l’architecture moderne se situe dans la forme consacrée, ne laissant rien au hasard, les contrastes clairs, l’agencement des structures, l’emboîtement des éléments semblables, l’unité de forme et de couleur. Gropius s’inspire des monuments égyptiens comme du vernaculaire industriel américain, de leur sens naturel de la forme grande, sobre et stricte. En utilisant le fer et le verre pour l’usine Fagus, il met en évidence son attachement aux nouvelles techniques ainsi qu’à la lumière. Il évide l’angle par vérité constructive et pour souligner la légèreté et la transparence. La façade de verre est verticale alors que les piliers de briques sont légèrement inclinés, donnant l’impression que la façade est suspendue au niveau du toit. La façade d’entrée est asymétrique par l’introduction d’un pan de maçonnerie excentré contenant l’entrée. Quant au bâtiment de l’exposition du Deutscher Werkbund à Cologne, il est le prototype d’un nouveau style monumental dont le langage ressort de l’emprunt simultané d’éléments contemporains et traditionnels : la façade symétrique rappelle les pilastres assyriens, l’entrée égyptienne, la maçonnerie classique… et la conception provenait de Wright. Les façades des escaliers vitrés du bâtiment de l’exposition du Deutscher Werkbund s’approche des mur-rideau. Usine Fagus, Alfeld an der Leine (1910-1914) La paroi n’a plus aucune fonction porteuse, mais seulement de protection contre les intempéries. Le toit de l’usine accueil une terrasse pour soirée dansante. La cage d’escalier est entourée de verre et d’acier plutôt qu’enfermée dans la maçonnerie. La plan centrifuge – le Bauhaus et la nouvelle architecture L’école du Bauhaus est, en plus d’un édifice, un manifeste. De par son programme inédit mais également de par son implantation urbanistique irrégulière et son langage architectural particulier : une école qui s’apparente à une usine, dont les façades sont en verre et dont les volumes sont différenciés, reliés par des passerelles. Pour Argan, la figure en double L ou en aile-de-moulin suggère la rotation idéale, un système de forces. C’est par là une nécessité d’étendre les limites de l’espace (relativité) du monde des concepts à celui des phénomènes (fonctions, mouvements, possibilités). En relation avec Klee et Kandisky, Gropius considère que c’est la forme qui exerce une force. L’espace-temps et la transparence réelle et virtuelle Le bâtiment du Bauhaus n’est perceptible qu’à vue d’avion. Pour Giedion, la complexité formelle du Bauhaus déconcerte la perception et dégage une simultanéité conforme à la conception de l’espace-temps. La transparence, pouvoir de dématérialisation du verre, est le manifeste de l’interprétation de l’intérieur-extérieur, comme dans l’Arlésienne de Picasso (visage de face et de profil simultanément). Pour Colin Rowe, si les deux œuvres ont la qualité réelle de la transparence, le tableau a l’avantage de proposer une infinité de lectures, ce que la non-ambiguïté du Bauhaus n’offre pas. Bâtiment du Bauhaus, Dessau (1925-1926) Le complexe résulte de l’agrégation de pièces, reliées entre elles par des passerelles, le tout organisé en uploads/Ingenierie_Lourd/ bruno-marchand-pdf.pdf