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Resumen el propósito de este artículo es reflexionar, a partir del poema “Vénus

Resumen el propósito de este artículo es reflexionar, a partir del poema “Vénus de Milo” de Leconte de Lisle, sobre el proceso de “recodificación sígnica” que esta conoci- da estatua experimentó en el Imaginario literario francés durante la primera mitad del s. XIX y que la convirtió rápidamente en símbolo inequívoco de la Belleza Ideal. A tal efecto, el artículo comenzará con una breve introducción en la que se examinará el papel desempeñado inicialmente por críticos, arqueólogos e historia- dores del Arte para, a continuación, analizar cómo Leconte de Lisle asumió y “remodeló” esa recodificación para adaptarla a su ideario poético. Palabras clave: Venus de Milo, Venus celeste, Leconte de Lisle, recodificación sígnica, Belleza ideal, escultura griega. Abstract The present article aims to give new thought, on the basis of the poem “Vénus de Milo” by Leconte de Lisle, to the process of “signic recoding” to which the aforementioned statue was subjected in the French Literary Imaginary during the first half of the 19th century, process that quickly turned it into unequivocal symbol Escritura e imagen Vol. 11 (2015): 53-64 ISSn: 1885-5687 http://dx.doi.org/10.5209/rev_eSIM.2015.v11.50965 53 La “Vénus de Milo” de Leconte de Lisle. Un ejemplo de recodificación sígnica en la poesía francesa del s. XIX The “Vénus de Milo” of Leconte de Lisle. An example of signic recoding in French poetry of nineteenth century ALejAndrA SpAgnUoLo nAnnI Universidad Complutense de Madrid alejandraspagnuolo@msn.com recibido: 12-03-2014 Aceptado: 14-05-2015 of the Ideal Beauty. pursuing this purpose, the article unfolds from a brief introduc- tion in which will be examined the role played initially by critics, archaeologists and historians of art to, subsequently, analyze how Leconte de Lisle assumed and “remodeled” the cited recoding in order to adapt it to his poetic ideology. Keywords: Venus de Milo, Leconte de Lisle, signic recoding, ideal Beauty, greek sculpture. 1. Una nueva Venus llega desde Grecia en febrero de 1820 (veintiséis años antes de que Leconte de Lisle publicara la primera versión de su poema “Vénus de Milo”), un campesino griego llamado Yórgos Kendrotás encontró, mientras trabajaba sus tierras en la isla de Milo, una estatua antigua de grandes proporciones. Tras un peligroso periplo en el que no fal- taron ni los conflictos diplomáticos derivados de su compra-venta ni una azarosa travesía marítima en la que se vio seriamente dañada, la estatua llegó a parís en 18211 donde causó tanto asombro y admiración como lo habría hecho la propia Venus “quand, au sortir de l’onde, elle apparut pour la première fois aux regards des dieux”2. ese mismo año fue donada por Luis XVIII al Museo del Louvre que había visto significativamente mermados sus fondos seis años antes por la devolución a Italia de la Venus de Medici3 y el Apolo de Belvedere4. durante el reinado de napoleón, parís había sustituido a roma como epicentro de los debates sobre la escultura clásica5. gracias a un nuevo enfoque metodológi- co que aunaba los análisis de los geólogos franceses y la sabiduría de los más famo- sos anticuarios italianos6, tuvo lugar a lo largo de esos años una importante re-cata- logación de obras conocidas y la incorporación a las colecciones estatales de las nuevas “adquisiciones” de napoleón. en 1816, momento en el que el estudio de los mármoles7 se había afianzado como método de autentificación artística y el debate sobre la escultura antigua pare- Escritura e imagen Vol. 11 (2015): 53-64 54 Alejandra Spagnuolo Nanni La “Vénus de Milo” de Leconte de Lisle 1 Coincidiendo en el tiempo con la declaración de Independencia griega. 2 Morey 1867, La Vénus de Milo, nancy, Ve. raybois, 1867, p. 3 3, La Venus de Medici, una copia romana (s. I a.C.) de un original griego realizado en bronce a partir del modelo praxiteliano de la Venus de Cnido, fue devuelta a la Galleria degli Uffizi en 1815. 4 j. j. Winckelmann (teórico neoclásico del s. XVIII) consideró al Apolo Belvedere como el ejemplo perfecto de la Belleza clásica. 5 Montègre, g., «L’expertise artistique entre science et politique. Échanges et controverses autour de l’origine des marbres antiques entre rome et paris», en Genèses, 65 (2006/4), paris, Belin, 2006, p. 42. 6 entre ellos el reputadísimo ennio Quirino Visconti. 7 determinando las canteras a las que pertenecían. cía haberse centrado en el estudio de copias romanas tardías de originales griegos perdidos, el British Museum adquirió los frisos del Partenón. Su exhibición provo- có un re-descubrimiento europeo de la escultura griega que se vería reforzado a nivel continental con la llegada de otras obras “originales” como la Venus de Milo al Louvre (1821) o los mármoles del Templo de Afaia a la gliptoteca de Munich (1830). estos nuevos hallazgos generaron un cambio en el modo de observar y valorar el arte clásico en su conjunto. parís, como otras ciudades europeas, se vio deslum- brada por el “genio griego” y ese deslumbramiento tuvo como consecuencia una desvalorización significativa de las hasta entonces apreciadas copias romanas tal como reflejan las palabras del crítico Alexandre Vinet recogidas por rené Canat Statues antiques, mais copies ou imitations de certaines oeuvres célèbres, ces modèles accussent pour la plupart une influence romaine; l’accent, l’individualité que caractéri- saient les originaux ne se retrouvent plus ici… C’est ce faux idéal, cet art abstrait et sans racines qui a accumulé contre l’antique une masse de preventions8. A esa exaltación de la “autenticidad” se añadió una crítica feroz a las restaura- ciones artísticas realizadas hasta ese momento que generó, a su vez, una “mística de la fragmentación”9. este fervor por los originales nos ha dejado abundantes testi- monios no sólo relacionados con la escultura griega sino también respecto al arte en general. Théophile gautier, por ejemplo, reflexionó en diversas ocasiones sobre el escaso valor de las copias respecto a las obras originales. en un artículo sobre pin- tura que escribió en 1845 para L’Artiste planteaba que la frialdad de las copias (a pesar de ser éstas más precisas y regulares que los originales) se debía a que los artistas habían trabajado más con la vista que con el pensamiento10. en lo literario, también se mostró muy crítico sobre el valor de las fuentes clásicas de las que había bebido la literatura francesa11 precisamente en un momento de crisis en el que el acercamiento a las literaturas extranjeras había comenzado a clarificar las fronteras Escritura e imagen Vol. 11 (2015): 53-64 55 Alejandra Spagnuolo Nanni La “Vénus de Milo” de Leconte de Lisle 8 Canat, r., La Renaissance de la Grèce Antique (1820-1850), paris, Hachette, 1911, p. 222. Mientras no se indique lo contrario, las negritas son mías. 9 A propósito de la “mutilación” de la Venus de Milo, jules janin escribió lo siguiente en 1839: “...la Vénus de Milo, cette merveille mutilée par le temps, si belle encore dans ce fragment qui nous reste, dégradation puissante qui, bien étudiée, doit enfanter des chefs-d’oeuvre pendant mille ans encore.” janin, j., «Salon de 1839», L’Artiste, 2e série / T. II / 22e liv. (1839), paris, p. 301. 10 gautier, Th., «Les origineaux et les copies», L’Artiste. Revue de Paris, 4e série / T. IV / 7e liv. (24 aout 1845), paris, pp. 109-111. 11 “en général ce que l’on a pris jusqu’à présent pour le goût grec n’est guère que le goût latin. on a vu euripide à travers Sénèque, rien n’est plus dissemblable. La littérature latine n’est guère formée que des centons de la littérature grecque; mais il y a entre l’une et l’autre toute la différence de l’original à la copie, du mouvement libre au geste parodié, du dessin au poncif, de la forme taillée dans le paros au surmoulage en plâtre”. en Canat 1911, op. cit. (nota 8), p. 221. entre imitación, recreación y traducción, y la dicotomía paganismo-cristianismo (que tanto afectaría a la herencia latina) se había reactivado ideológica y estética- mente en el estudio de la Antigüedad12. en los años siguientes a la llegada de la Venus de Milo a parís, las especulacio- nes sobre su origen y el tipo de Venus representada (derivadas todas ellas de la esca- sez de información y de la ausencia de atributos específicos) aumentaron conside- rablemente entre los arqueólogos y entre los artistas e historiadores. [La Venus de Milo tal como puede verse actualmente en el Museo del Louvre; un grabado realizado en 1821 por Alexandre giboy a partir de un dibujo de debay en el que puede apreciarse aún parte del brazo izquierdo y el plinto con la inscripción perdida; la imagen “restaurada” de la estatua tal como aparece en el relato de prosper Moray; xy la Venus de Capua (copia romana del siglo II d.C. de un bronce griego del s. IV a.C., considerada por algunos la obra inspiradora de la Venus del Louvre) que se cree perteneció a un conjunto escultórico en el que Venus aparecía entregándole a Marte sus armas] en menos de dos décadas, ese complejo flujo especulativo, que se alimentó a la par de reflexiones estético-filosóficas y de intereses socio-políticos, se materializó en una “recodificación sígnica” que, como veremos a lo largo uploads/Litterature/ la-x27-x27-venus-de-milo-x27-x27-de-leconte-de-lisle-un-ejemplo-de-recodificacion-signica-en-la-poesia-francesa-del-s-xix-version-definitiva.pdf