1. Voir, sur le Parisinus et son ensemble iconographique, dû à plusieurs mains,

1. Voir, sur le Parisinus et son ensemble iconographique, dû à plusieurs mains, H. Omont, Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque nationale, du VIe au XIVe siècle, Paris 1929, p. 4-10, pl. 1-14. K. Weitzmann, Der Pariser Psalter Ms. gr. 139 und die mittelbyzantinische Renaissance, Jahrbuch für Kunstwissenschaft 6 (1929), p. 178-194. H. Buchthal, The Miniatures of the Paris Psalter. A Study in Middle Byzantine Painting, Londres 1938. Paris (Bibliothèque nationale) 1958, Byzance et la France médiévale. Manuscrits à peintures du IIe au XVIe siècle, no 10, p. 7-8. K. Weitzmann, Geistige Grundlagen und Wesen der Makedonischen Renaissance, Cologne – Opladen 1963, p. 7-15 (=The Character and Intellectual Origins of the Macedonian Renaissance, Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination, Chicago – Londres 1971, p. 176-184). V. Lazarev, Storia della pittura bizantina, Turin 1967, p. 138-139, 172-173 n. 47. S. Dufrenne, Problèmes des ateliers de miniaturistes byzantins, JÖB 31 (1981), p. 453 n. 46, 461, 464, 466-468. I. Kalavrezou-Maxeiner, The Paris Psalter, Byzantine Studies Conference, Abstracts of Papers, 8, Chicago 1982, p. 50-51. Antonopoulos 1984 (note de dédicace, infra), p. 77 sq., 85 sq. J. Lowden, Observations on Illustrated Byzantine Psalters, ArtB 70 (1988), p. 242-260, part. p. 250-255. Paris (Musée du Louvre) 1992, Byzance. L’ art byzantin dans les collections publiques françaises, no 261, p. 350-351 (M.-O. Germain). A. Cutler – J. M. Spieser, Byzance médiévale, 700-1204, Paris 1996, p. 147-157, fig. 113-115, 117-118. New York (The Metropolitan Mus. of Art) 1997, The Glory of Byzantium. Art and Culture in the Middle Byzantine Era, A.D. 843- 1261, no 163, p. 240-242 (I. Kalavrezou). Cf. Paris Psalter, ODB 3, 1991, p. 1588-1589 (A. Cutler). Pour la classe des psautiers «à frontispices» (la recension dite «aristocratique»), inaugurée avec le 139, voir A. Cutler, The Aristocratic Psalters in Byzantium, Paris 1984; pour le 139 cf. ibid., no 39, p. 63-71, 200-205, fig. 245-258. L’ÉNIGME DE LA MÉLODIE: DAVID JOUANT DU PSALTÉRION, ET SA PARÈDRE, RENDUE VISIBLE É. Antonopoulos À la mémoire d’Annette Gruner-Schlumberger ρς τν τ ς ρτηρ ας αλν, τν τ ς περας µαγδα, τν δι γλττης κα παρει ν κα στ- µατ!ς, "ς δι #!ρδ ν κα πλ$κτρ!υ, κιθαρωδ αν; Greg. Nyss. In inscript. Psalmorum I, 3 I Image inaugurale de la suite de compositions qui illustrent les étapes progressives et exemplaires de la vie de David, précédant le déroulement des textes dans le codex grec 139 de la Bibliothèque nationale de France (370á265 mm.)1, le célèbre «psautier de Paris», la peinture du fol. lv 2. Dans une lecture plus avancée (et «vagabonde»!), concernant à part égale les personnages et les animaux figurés dans les compositions du 139, et ailleurs, on pourrait peut-être déceler une volonté de rendre l’ éthos des figurants par des clichés physiognomoniques. Inversement, partant de la physiognomonie animale pour classer les hommes selon leurs caractéristiques physiques et morales, cf. G. Dagron, Image de bête ou image de dieu. La physiognomonie animale dans la tradition grecque et ses avatars byzantins, Poikilia. Études offertes à Jean-Pierre Vernant, Paris 1987, p. 69-80. Sans parler des valeurs symboliques correspondantes, on se demande, parallèlement, quel était le degré des connaissances zoologiques (par la voie de l’ expérience?) du peintre, et sa conformité avec le récit biblique. 3. Pour la peinture en question et/ou certains de ses détails cf. Omont, ibid. (n. 1, supra), p. 6, pl. 1; Buchthal 1938 (n. 1, supra), p. 13-17, fig. 1; Weitzmann 1971 (n. 1, supra), p. 178-181, fig. 160; Cutler 1984 (n. 1, supra), p. 63, fig. 245. Pour une source biblique correspondante cf. 1 Rois 16 et 18. Une rédaction alternative et abrégée portant sur le même sujet sera bientôt publiée, en grec, dans la revue ∆ελτ !ν τ ς Xριστιανικ ς )Aρ#αι!λ!γικ ς *Eταιρε ας 29 (2008). Sur l’instrument de musique joué par David dans la miniature du Parisinus et ailleurs cf. G. Galavaris, Musical Images in Byzantine Art. An Outline, Λιθστρωτ!ν. Studien zur byzantinischen Kunst und Geschichte, Festschrift für Marcell Restle, s.l.d. B. Borkopp – Th. Steppan, Stuttgart 2000, p. 79-91, part. 80-81. 4. Cf. Weitzmann 1929 (n. 1, supra), p. 179, n. 4; Buchthal 1938 (n. 1, supra), p. 15. (fig. 1) regroupe autour du jeune psalmiste –outre son troupeau, composé de moutons et de chèvres et gardé par un chien aux sourcils froncés, remplissant consciencieusement son rôle de surveillant2– quelques individus allégoriques, qui introduisent dans le champ pictural des éléments échappant à leur matérialité massive, ou à leur condition fictive, pour se représenter «en personne», et former, par leur participation, un auditoire en plein air3. Les personnifications de la mélodie (MEΛΩ∆IA), de l’écho (anépigraphe)4, et du Mont-Bethléem (Mont de Bethléem: OPOC BHΘΛEEM), entourent le berger-psalmiste, dont la figure constitue le noyau calmement vibrant de l’image. La mise en scène sur plusieurs plans qui se succèdent en profondeur trahit une certaine intelligence de la perspective «naturaliste» –confusément linéaire, mais dans une «ligne de fuite» fortement élevée–, dont les effets sont en quelque sorte raccourcis par le classement des figures sur un horizon très restreint. Ainsi, le décalage des plans qui servent de plate-forme aux ensembles de personnages, d’animaux et de constructions (sur la partie haute de l’image, à gauche), s’effectue en hauteur démonstrative plutôt qu’en profondeur illusionniste. La volonté illusionniste –si telle volonté il y a–, épousant en même 90 É . Antonopoulos L’ ÉNIGME DE LA MÉLODIE 91 temps une volonté démonstrative, consiste en l’introduction de personnages fictifs, plutôt qu’en une reproduction picturale de l’espace naturel. Par ailleurs, il semblerait sans doute plus conforme au désir du peintre de vouloir imiter par la reproduction une composition «archétypique» –mais laquelle?– lui servant de modèle, que de s’aventurer à tenter une mimèsis directe et intégrale – inconcevable dans ce contexte chrono-sociologique. Cependant, la fraîcheur rétrospective caractérisant cette oeuvre résulte d’une volonté puissante et consciente de ses dextérités (et ceci malgré l’inégalité du rendu pictural), qui correspondait, sûrement, à des attentes contemporaines, d’un milieu où des oeuvres de ce genre devaient être singulièrement appréciées. David pose sur l’entrecroisement des deux diagonales-nervures de la composition, le long desquelles sont disposés les principaux éléments figuratifs. Il serait souhaitable de pouvoir entendre ce que le peintre du Xe siècle «entendait» en figurant le musicien biblique: les sons que cette image pouvait probablement lui évoquer! De son côté, la mélodie n’étant pas audible dans une image, est du moins rendue visible par sa personnification, qui figure en premier lieu la qualité harmonique et articulée des résonances du psaltérion joué par David; des sons réfléchis, commandés par les doigts du jeune ancêtre du Christ, pâtre préfigurant le Pasteur et préludant par son chant à la nouvelle alliance (cf. l’illustration plus ancienne du psaume 151 dans le psautier Chludov: fig. 10, avec, en parallèle, celle qui figure en frontispice dans le même codex: fig. 9). Elle est assise sur le même rocher que lui; bien qu’ elle ait posé son avant-bras sur l’épaule du psalmiste, geste qui exprime amitié et intimité, mais également geste de protection5, celui-ci paraît ignorer sa présence. Ce manque de correspondance a servi d’argument à Kurt Weitzmann pour avancer l’hypothèse de l’introduction postérieure de cette figure allégorique dans une composition préexistante; un jugement faussement positif, puisqu’ ignorant l’intelligence spécifique de l’image. D’autre part, Mélodie porte un ensemble de vêtements difficilement reconnaissables dans leur individualité; d’où découlent certains essais de lecture dont, à titre indicatif, je rappelle celui de Ladendorf6. Des 5. Cf. le Christ et l’ abbé Ména de l’ icône du VIe-VIIe siècle conservée au Louvre (Section copte, X 5178). Cf. d’ autre part, la mosaïque du VIIe siècle figurant saint Démétrius entre l’ évêque et l’ éparque de Thessalonique: Lazarev, ibid. (n. 1, supra), p. 74, fig. 48. 6. H. Ladendorf, Das zweite Gesicht der Melodia (Paris, BN Ms. gr. 139), Kunst als Bedeutungsträger, Gedenkschrift für G. Bandmann, Berlin 1978, p. 19-28. 92 É . Antonopoulos signes pointant, cependant, vers un entendement indirect de l’harmonie cosmique (cf. fig. 12), ou connotant une dignité royale, peuvent y être reconnus. Un ruban rouge monté d’un cabochon coiffe sa chevelure abondante. Une tunique éxômis, vue jusqu’à la taille, couvre la partie supérieure du corps, tout en laissant découvert son sein gauche – caché derrière l’épaule droite de David. Le psalmiste semble absorbé par la «mélodie» de son propre chant, dont, d’une part, la qualité est justement énoncée par l’identité de la figure qui l’accompagne, à son insu, et dont, d’autre part, la «matérialité» dans l’espace est figurée par l’Écho, qui apparaît derrière une colonne surmontée d’une urne, à l’avant-fond de la partie droite de l’image. Cette dialectique entre la Mélodie et l’Écho (ou une Nymphe), qui déterminent les pôles d’un axe «stéréophonique» avant la lettre, est à noter en vue de saisir une certaine volonté de «naturalisme», qui n’a pas su se confirmer par la suite; bien entendu, l’on ne saurait parler de naturalisme que dans la mesure où ces apparitions peuvent relever, en quelque sorte, d’une mécanique de correspondances, et non pas exclusivement de copies unidimensionnelles. Les deux premières tranches de l’espace uploads/s3/ david-sa-psalterionom.pdf

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Administrationsupra) david (fig. mélodie ibid.
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