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Cahiers d’ethnomusicologie 4 (1991) Voix ......................................

Cahiers d’ethnomusicologie 4 (1991) Voix ................................................................................................................................................................................................................................................................................................ Hugo Zemp et Trân Quang Hai Recherches expérimentales sur le chant diphonique ................................................................................................................................................................................................................................................................................................ Avertissement Le contenu de ce site relève de la législation française sur la propriété intellectuelle et est la propriété exclusive de l'éditeur. Les œuvres figurant sur ce site peuvent être consultées et reproduites sur un support papier ou numérique sous réserve qu'elles soient strictement réservées à un usage soit personnel, soit scientifique ou pédagogique excluant toute exploitation commerciale. La reproduction devra obligatoirement mentionner l'éditeur, le nom de la revue, l'auteur et la référence du document. T oute autre reproduction est interdite sauf accord préalable de l'éditeur, en dehors des cas prévus par la législation en vigueur en France. Revues.org est un portail de revues en sciences humaines et sociales développé par le Cléo, Centre pour l'édition électronique ouverte (CNRS, EHESS, UP, UAPV). ................................................................................................................................................................................................................................................................................................ Référence électronique Hugo Zemp et Trân Quang Hai, « Recherches expérimentales sur le chant diphonique », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 4 | 1991, mis en ligne le 01 janvier 2012, consulté le 26 octobre 2012. URL : http:// ethnomusicologie.revues.org/1572 Éditeur : Infolio Editeur / Ateliers d’ethnomusicologie http://ethnomusicologie.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://ethnomusicologie.revues.org/1572 Ce document PDF a été généré par la revue. T ous droits réservés La dénomination « chant diphonique » désigne une technique vocale singulière selon laquelle une seule personne chante à deux voix : un bourdon constitué par le son fondamental, et une mélodie superposée formée par des harmoniques. Cet article est issu de deux approches complémentaires : une recherche pragmatique par l’apprentissage et l’exercice du chant diphonique que Trân Quang Hai mène depuis 1971, et une recherche de visualisation conduite sur le plan physiologique et acoustique pour la préparation et la production du ﬁlm Le chant des harmoniques, réalisé par Hugo Zemp en 1988-89. Dans ce ﬁlm, Trân Quang Hai est l’acteur principal, tour à tour chanteur et ethno- musicologue : enseignant le chant diphonique lors d’un atelier, interviewant des chanteurs mongols, se prêtant à la radiocinématographie avec traitement informatique de l’image, et chantant dans le microphone du spectrographe pour analyser ensuite sa propre technique vocale 2. Les images spectrographiques que nous avons découvertes pratiquement en même temps que nous les ﬁlmions – le dernier modèle de Sona-Graph permettant l’analyse du spectre sonore en temps réel et son synchrone était arrivé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme quelques jours avant le tournage – nous ont encouragés à pour- suivre ces investigations et à les conduire dans une direction que nous n’aurions probablement pas envisagée sans la réalisation du ﬁlm 3. 1 Ces recherches ont été effectuées dans le cadre de l’Unité Propre de Recherche nº 165 du CNRS, au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Avant d’envoyer le manuscrit ﬁnal à l’éditeur, nous avons pu présenter au séminaire de l’UPR un résumé de notre travail. Les questions et remarques nous ont aidé à corriger et préciser notre analyse. Gilles Léothaud et Gilbert Rouget nous ont alors fait l’amitié de relire le manuscrit et de nous faire part de leurs suggestions pour l’améliorer. Nous voudrions exprimer à tous notre gratitude. 2 Les détails de la réalisation de ce ﬁlm – dont la première a eu lieu le 27 juillet 1989 lors du Congrès de l’International Council for Traditional Music à Schladming (Autriche) – sont décrits ailleurs (cf. Zemp 1989). Un livret, devant accompagner l’édition sous forme de vidéo- cassette, est actuellement en préparation. 3 Recherche menée en étroite collaboration par les deux co-auteurs qui chacun ont apporté – en plus de l’évaluation en commun de chaque étape du travail – des contributions spéciﬁques. Les sonagrammes, ainsi que les analyses détaillées ayant servi à rédiger les légendes des ﬁgures, sont de Trân Quang Hai qui, en plus, est en même temps « informateur privilégié » et chanteur de 26 enregistrements reproduits sur sonagrammes. La conception de la recherche, la mise en forme et la rédaction de l’article sont de Hugo Zemp. RECHERCHES EXPÉRIMENTALES SUR LE CHANT DIPHONIQUE 1 Hugo Zemp et Trân Quang Hai 28 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991 L’utilisation des outils spectrographiques pour l’analyse des chants diphoni- ques n’est pas nouvelle : Leipp (1971), Hamayon (1973), Walcott (1974), Borel- Maisonny et Castellengo (1976), Trân Quang Hai et Guillou (1980), Gunji (1980), Harvilahti (1983), Harvilahti et Kaskinen (1983), Desjacques (1988), Léothaud (1989). Il n’est pas question, dans le cadre de cet article, d’évaluer ces travaux, d’en résumer les résultats ou d’en faire l’historique. Dans l’étude la plus récente, G. Léothaud (1989 : 20-21) 4 résume excellemment ce qu’il appelle la « genèse acoustique du chant diphonique » : L’appareil phonatoire, comme tout instrument de musique, se compose d’un sys- tème excitateur, ici le larynx, et d’un corps vibrant chargé de transformer l’énergie reçue en rayonnement acoustique, le conduit pharyngo-buccal. Le larynx délivre un spectre harmonique, le son laryngé primaire, déterminé en fréquence, d’allure homogène, c’est-à-dire dénué de formants notables – donc de couleur vocalique – et dont la richesse en harmoniques varie essentiellement en fonction de la structure vibratoire des cordes vocales […]. Cette fourniture primaire traverse les cavités pharyngo-buccales, y subissant d’importantes distorsions : le pharynx et la bouche se comportent donc comme des résonateurs de Helmholtz, et cela pour toutes les fréquences dont la longueur d’onde est supérieure à la plus grande dimension de ces cavités. […] Les paramètres déterminant la fréquence propre des cavités phonatoires peuvent varier dans des proportions considérables grâce au système articulateur, notamment par la mobilité de la mâchoire, l’ouverture de la bouche et la position de la langue. Celle-ci, surtout, peut diviser la cavité buccale en deux résonateurs de plus petit volume, donc de fréquence propre plus élevée. En d’autres ter- mes, les cavités buccales peuvent continuer à se comporter en résonateurs de Helmholtz même pour des harmoniques très aigus du spectre laryngé, ceux dont la longueur d’onde est petite, et en tout cas inférieure à la longueur du conduit pharyngo-buccal. L’émission diphonique consiste pour le chanteur à émettre un spectre riche en harmoniques, puis à accorder très ﬁnement une cavité phonatoire sur l’un des com- posants de ce spectre, dont l’amplitude augmente ainsi fortement par résonance ; par déplacement de la langue, le volume buccal peut varier, donc la fréquence propre, et sélectionner de cette façon différents harmoniques. Il propose une grille d’analyse, axée sur quatre niveaux et douze critères perti- nents. 1º Caractéristiques du spectre vocal ; 2º Nature du formant diphonique ; 3º Caractéristiques de la mélodie d’harmoniques ; 4º Champ de liberté de la 4 Paru dans une nouvelle publication : le Dossier nº 1 de l’Institut de la Voix, Limoges. Outre deux brefs rapports relatant des examens cliniques et paracliniques de l’appareil phonatoire et de l’émission diphonique de Trân Quang Hai, examens effectués l’un par un médecin O.R.L. (Sauvage 1989) et l’autre par un phoniatre (Pailler 1989), et l’extrait d’un exposé sur la réalisation du chant diphonique (Trân Quang Hai 1989), ce dossier contient également la bibliographie et la discographie les plus complètes à ce jour concernant le chant diphonique. ﬂuctuation diphonique. L’application de cette grille permet d’approfondir et de systématiser l’analyse spectrale du chant diphonique qui peut maintenant s’ap- puyer sur de nombreux nouveaux documents sonores publiés récemment sur des disques, s’ajoutant aux anciens bien connus. Cependant, tel n’est pas notre but. Nous nous proposons d’examiner comment les différents styles ou variantes stylistiques du chant diphonique – appelé chez les Mongols khöömii 5 (« pha- rynx, gorge ») et chez les Tuva de l’URSS khomei (du terme mongol) – sont produits sur le plan physiologique. Dans ce domaine, les descriptions sont rares et peu détaillées, alors qu’on connaît depuis de nombreuses années les noms vernaculaires désignant ces styles chez les Tuva dont Aksenov (1973 : 12) pense qu’ils forment le centre de la culture turco-mongole du chant diphonique, puisqu’ils ne pratiquent pas seulement une mais quatre variantes stylistiques (kargiraa, borbannadir, sigit, ezengileer ; un cinquième nom, khomei qui est en même temps le nom générique du chant diphonique, remplaçant dans certains lieux le terme borbannadir). Implicitement, les peu- ples voisins qu’il cite – Mongols, Oirats, Kharkass, Gorno-Altaïs et Bashkirs – n’en connaîtraient qu’un seul style. En tout cas, pour les Mongols et pour les Altaï de l’URSS, montagnards habitant la chaîne du même nom, cela n’est pas exact. Les derniers utilisent trois styles nommés sur la notice d’un disque sibiski, karkira, kiomioi (Petrov et Tikhonurov). Le chanteur diphonique le plus connu en Mongolie et à l’étranger, D. Sundui, a énuméré cinq styles lors du festival Musical Voices of Asia au Japon : xarkiraa xöömij (xöömij narratif), xamrijn xöömij (xöömij de nez), bagalzuurijn xöömij (xöömij de gorge), tsee- dznii xöömij (xöömij de poitrine), kevliin xöömij (xöömij de ventre), les deux derniers n’étant généralement pas différenciés (Emmert et Minegishi 1980 : 48). Dans l’interview du ﬁlm Le chant des harmoniques, T. Ganbold indique les même cinq noms. Il présente brièvement les quatres premiers styles, en ajoutant qu’il ne sait pas faire le « khöömii de ventre », le distinguant par là uploads/s3/ ethnomusicologie-1572-4-recherches-experimentales-sur-le-chant-diphonique1.pdf