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iR AS gl,' E: SiR ít:DA IduJio- - J THEORIEDE LA COMPOSITION . . D 1 SC o N T 1 N U U M - C O N T 1 N U U M Julio ESTRADA Thése en Musicologie Nouveau Doctorat Département de Mumcologie Universitéde Strasbourg II Sdences Hurnaines Directeur de thése : Francois-Bernard Máche Mernbres du Jury : M. Franr;ois-Bernard Máche, Ecole d'Hautes Etudes Mrne. Marta Grabótz, Université de Strasbourg M. Hartrnut MOller, Universi.té de Rostock Rapports de thése : Mrne. Evélyne Andreani, Université de Parls VIII M. Daniel Charles, Université de Nice 1994 . ' ';' \"' , .,J_" AVANT-PROPOS :;."." .. ' Ce travaiL'se diVise, fondamentalement en deux·grandes parties I. ~ '. Un, preínier' ensemble,<cie:trbis chapitres 'servira de soubassernent philosophique,,:physlCO- psycho-acoustique et théortque. Les prbceSsus de "compréhension'de la "matiere' musicaleamenent A énoncer une:philosophie de lathéorte de la composition ou il conviendra, de, distingiler la".partobjective de la partsubjective. La:,notion,de .théorte; seracómprtse corome' base universelle de la connaiSAAn~~dans'lebútd'élaborer un sySt:eme individue! de composition¡:,fondé'sur des:dédsions'autonomes. A son tour, le style seracOÍ1~ coromeun mode.personne! de manifestation de ce qw'est' caractér.istique Al'interieur de chaque systéme. Une réflexion, sur. láperception et, sur l'imaginaire permettra de reconsidérer sa ,fonction générative dans les processus de creation musicale. et, sa :.néc'essaire 'indépendance vis-A-vis du théortque. Le pOint dedépartdela' recherche:théortque offreune interprétation physico-acoustique' de, la matiére,de ,la musique qUi integre le rythrne'et le, son,dans un Seu! champ..'On mon'trera ainsi, a travers ceS, élémentsmusiéaux,: comment ,le "discontinuum et le continuum , " . constituentune forme',d'organisation de la matiere qui demande a étre',observéesouSdiffé:tentsangles de l'activité mentale opérations de:calcul;-perception et imagination' -. La premiere ,partie,conclura par.l'exposition d'une théorte générale d'organisation,mathématique. des intervalles dans les échelles de rythme 'et de 'son. 2. II. Un autre ensemble de trois chapitres affrira une série d'analyses reposant sur la base théorique et plusieurs applications a la composition, en particulier orientees vers une nouvelle compréhension du systéme en tant que processus individuel. Par ces applications de la théorie, on s'efforcera de montrer la dynamique des postulats philosaphiques préalablement établis. Les mames principes méthodologiques issus de la théorie sur le discontinuum seront largement utilisés pour analyser les structures d'intervalles de hauteur dans plusieurs productions musicales, depuis la Rénaissance jusqu'a nos jours. L'optique de nos analyses sera indépendante de la vision des systémes musicaux sur lesquels chacune de ces oeuvres puisse se baser. Cela nous permettra d'observer des tendances exploratoires spécifiques a chaque époque par rapport a une méme échelle - la gamme chromatique de douze sans -. Et aussi, nous tenterons de mettre en évidence les affinités existant, entre des compositeurs d'époques historiques éloignees, vis-A-vis de sonorités qui ont été comprises saus formes différentes par chaque systéme. Une série d'analyses du rythme montreront, paralélement a l'échelle de douze sans, l'évolution caractéristique d'échelles de durées d'égal ou moindre nombre de termes. Dans les applications a la composition dans le cas du discontinuum, la théorie servira de fondement pour proposer la conception de systémes individuels conduisant a un développement autonome de materiaux séquentiels utilisant des échelles de hauteurs et de durées. Nous nous concentrerons aussi sur des nouvelles méthodes d'imitation poli-séquentielle ainsi que d'obtention de la vertlcalité. Diverses méthodologies de composition applicables au 3 j cas du continuum essaieront de montrer aussi. bien sa nouveauté que son intéret comme une matiere de base en composition musica1e. Trois appendices s'ajoutent A la fin du texte - Appendice l. Une description synthétique de la théorie des groupes finis, sur laquelle s'inspire partiellement la théorie des potentiels des échelles ; - Appendice II. Une série de potentiels d'échelles, de trois jusqu'A ving-cinq termes, dont l'utilité est doeumentaire ; - Appendice m. Une description de la recherche intervallique sur Canto naciente - oeuvre a l'origine de la théorie des potentiels - accompagnée d'une vaste liste représentant le réseau du potentiel combinatoire du choral de cette composition. Ma vision personnelle de ce travail La théorie musica1e, associée au domaine de la composition, exige de faire un effort d'abstraction qm, pour une grande majorité, demanderait de l'exclure de l'expérience créative du compositeur. A partir de cette derniere on a tendance a supposer qu'une abstraction des processus rationnels permettra d'expérimenter plus pleinement l'univers imaginaire de la musique. La négative face a. l'essai théorique de maitriser la composition serait complétement justifiée vue des angles créatif, operatif ou de perception. Pourtant, le refus du théorique ne serait un geste seulement négatif si a partir de la. on pourrait trouver des formules dont la rigour permettrait d'agir librement. On n'aurait pas pu jouir des libertés atteintes par la musique de notre temps si elles n'avaient pas fait partie des préoccupations théoriques, techniques ou philosophiques du compositeur. Citons, en tant que modéles d'une nouvelle relation maitre-disciple, ceux de Schonberg par rapport a Berg et Webern, de Messiaen par rapport a Boulez, Stockhausen et Xena.kis ou de Cowell par rapport a Cage et Nancarrow. En essayant de répondre aux carences des théories du paseé, dominantes a leurs propres époques, des travaux de cette nature auraient créé un nouveau processus dialectique, celui d'un engagement des créateurs dans le domaine de la recherche. Ce besoin d'une reflexion individuelle systhématique autour de la création musica1e nous Jaisse en héritage une notion essentielle que nous intégrerons id, celle du _compositeur-chercheur_. La diversité des questions posées par les oeuvres et les idées des chacun de ces auteurs sedistinguerait par leur prudent éloignement du credo essentiellement contraignant des théories, esthétiques, pédagogies ou formes de relation avec les matériaux musicaux, prédominantes pendant des siéc:les. Mais, a la fois, nous pouvons aussi distinguer chez eux, comme dans notre époque, une tendance générale a faire abstraction, dans ce domaine de rencontre composition-recherche, du monde subjectif. Préci.sement, ce monde qui a refusé d'accepter les apports théoriques quand la pédagogie enracinéé dans l'adhésion aux esthétiques, plus que dans les apports de la recherche, a eu tendance a convertir les modéles de libre recherche en nouvelles écales de composition. 5 Une théo:d.e de la musique, étrangere aux réalités pratique et psychologique de la composition, serait aussi utopique et sotte que la seule exigence de libertes. Théorie et composition musicales ont traversée notre siécle au milieu de discussions et des épreuves, en tirant la meme corde dans des sens opposés. Ce genre de processus ont contribué a changer la musique, c'est vraie, mais, comrne dans les révolutions, ils ont aussi conduit a la défense, parfois intransigeante, de la validité de chaque conviction. Toutefois, les adhésions défensives ne sernbleraient pas apporter sinon des solutions partielles, surtout si nous considerons la composition-recherche comme un univers qui dépasse l'abstrait et qui n'est pas néCessairement du domaine des croyances. En tenant compte du message négatif de multiples créateurs envers le théo:d.que, la fusion composition-recherche en musique ne devrait pas ignorer la nécessité d'intégrer les parties d'un tout, riche et éminemrnent mobile. Un espace théorique capable de se rapprocher de celui qui, intimement, pourrait désirer le compositeur, resterait incomplet de ne pas offrir une somme et d'apporter un certain équilibre a l'ensemble de problémes qui peut contempler la composition : l'intégration des accomplissernents objectifs d'idées, techniques ou technologies, les doutes sur la durabilité de ces dermeres ainsi que des propres, l'élaboration rationnelle constructive, l'exigence technique de l'artisanat musical, l'attention pretée a notre sens auditif et a la perception en générale, la confiance faite aux ressources de son propre imaginaire ou, parmi d'autres, la volonté de préserver cette meme liberté individuelle. De la que la théórie musica1e de la composition que nous essayerons de déve10pper ne serait ni une matiére stérile observée in vitro ni un sujet de croyance esthétique. Par contre, notre tentative se propose, une fois prises en considération ces perspectives multiples - et maintenant avec une reflexion qui a pris ses propres distances - la recherche d'un ordre aussi général que possible dont le but soit arriver a une synthése dynamique. Celle-ci devra faire face a la singularité des théories, systémes, styles, technologies, instruments, courants, idées ou concepts que tout compositeur actue1 a pu observer jusqu'a saciété. Ce sont, précisement, la réalité de la musique d'aujourd'hui et celle qui affronte le créateur musical, deux des questions qui nous exigeront de ne pas négliger auC'.me des perspectives ennoncés plus haut, pour les comprendre comme parties d'un tout qui sera l'objet de nos investigations. La musicologie de la tradition qui s'occupe de la musique du passé, ainsi que les traités de composition anciens, ont permi d'observer l'efficience de l'organisation de ces modeles. Nous savons néanmoins qu'ils ne pourraient offrir des avantages au compositeur actue1 a moins de les intégrer dans une vision suffisament ample. CelA nous conduit, d'abord, a l'idée d'une musico1ogie interdisciplinaire, comme nous verrons id, puis a l'idée d'_antitraité_, comme tentaive de comprendre l'enseignement a l'interieur d'une vaste évolution historique (ANDREANI 1979, 7). D'une part, la musicologie de la composition que nous voulons exige d'affronter un univers dont les matériaux se trouvent dans un état de renouvellement constant. A notre avis, seulement une recherche scientifique, aussi dynamique que cet univers-la, pourrait contribuer a le comprendre et a l'organiser structurellement. D'autre part, cette méme musicologie uploads/s3/ julio-estrada-theorie-de-la-composition-pdf.pdf