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Marion Chottin La beauté des aveugles Heuristique et représentation de la cécit

Marion Chottin La beauté des aveugles Heuristique et représentation de la cécité chez Diderot et Herder Colloque « Histoire de la cécité et des aveugles. Représentations, institutions, archives : une perspective internationale ». 27 juin 2013 Introduction Au XVIIIe siècle, la « figure de l’aveugle » (pour reprendre l’heureuse expression de Francine Markovits) est mobilisée par les philosophes non seulement dans le domaine de la théorie de la connaissance (via, notamment, le fameux « problème de Molyneux »), mais encore dans celui de l’esthétique naissante. C’était certes déjà le cas à la fin de l’âge classique, essentiellement au travers du débat entre les partisans du dessin et les sectateurs du coloris : ainsi que l’a montré Jacqueline Lichtenstein dans ses ouvrages, la référence à la figure de l’aveugle-sculpteur, sous la plume de Roger de Piles, permet d’associer le dessin non plus à la vue, mais au toucher, et d’établir d’un même geste la supériorité du coloris sur le dessin, et de la peinture sur la sculpture – nous y reviendrons. Cependant cette figure acquiert, dans l’esthétique des Lumières, une fonction inédite. Lorsque l’aveugle de l’âge classique intervient dans la réflexion sur la spécificité des arts, c’est en tant qu’il se caractérise par un sens, le toucher, qui est depuis Platon considéré comme inférieur à la vue. Au XVIIIe siècle, en particulier chez Diderot, l’aveugle contribue au contraire à asseoir la supériorité philosophique du tact sur le sens de la vision. Si, pour l’auteur des Salons, ce renversement de la hiérarchie des sens ne remet pas en cause la supériorité de la peinture sur la sculpture, le recours à la figure de l’aveugle lui permet néanmoins de défendre, contre ses détracteurs, une conception unitaire du beau. Car, nous le verrons, la beauté à laquelle accède l’aveugle reçoit une définition non pas certes identique, mais analogue à celle des clairvoyants. Cependant, c’est avec Johann Gottfried Herder, poète, théologien et philosophe allemand (1744-1803), que la figure de l’aveugle devient 1 esthétiquement décisive : attestant la supériorité proprement esthétique du sens du toucher sur celui de la vue, l’aveugle, chez le philosophe allemand, exhausse la sculpture au rang de premier des beaux-arts, en même temps qu’il fournit non plus une, mais la seule réponse possible à la question « qu’est-ce que le beau ». Nous voudrions montrer que c’est depuis une théorie de la genèse perceptive que la représentation de l’aveugle dans l’esthétique des Lumières passe ainsi de celle d’un artiste-sculpteur, susceptible de surpasser la statuaire des clairvoyants, à celle de l’unique dépositaire de la définition du beau. I) De La Renaissance aux Lumières : irruption de la figure de l’aveugle-sculpteur a) La Renaissance ou l’aveugle poète Pendant la Renaissance, la figure de l’aveugle est présente dans l’art, mais dans un discours qui l’exclut de la pratique artistique comme de l’appréciation esthétique des arts plastiques. Elle intervient certes dans le cadre du paragon, ie de la question de la spécificité et de la hiérarchie des différents arts, mais uniquement, à notre connaissance, du côté de la poésie – l’aveugle étant alors considéré comme le destinataire privilégié de cet art, en tant qu’il peut entendre dans leur pureté les vers déclamés. Ainsi Léonard de Vinci écrit-il, dans son Traité de la peinture (1651) : Comme nous avons conclu que la poésie s’adresse en principe à l’intelligence des aveugles, et la peinture à celle des sourds, nous accorderons d’autant plus de valeur à la peinture par rapport à la poésie qu’elle est au service d’un sens meilleur et plus noble qu’elle. Dans ces lignes, le recours à la cécité conduit à faire de la poésie un art qui s’adresse à l’ouïe plutôt qu’à la vue - la thèse de la supériorité de l’œil sur l’oreille, et l’inaccessibilité de la peinture à l’intelligence des aveugles, conduisant alors à conclure à la supériorité de l’art pictural sur la poésie. S’il est reconnu aux aveugles une « intelligence », celle-ci est ainsi d’emblée dégradée en raison du sens qui en est le vecteur, à savoir l’ouïe, dont l’infériorité à l’égard de la vue relèverait de l’évidence. b) L’émergence d’une figure au XVIIe siècle : l’aveugle sculpteur 2 Au XVIIe siècle, une figure inédite apparaît dans les traités consacrés à la question du paragon : celle de l’aveugle-sculpteur. C’est sous la plume de Roger de Piles qu’elle se rencontre, et ce dans plusieurs de ses œuvres, à l’occasion du débat qui a lieu, au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture, entre les coloristes et les défenseurs du dessin. Cet épisode de l’histoire de l’art est suffisamment bien connu pour que nous nous contentions de référer à ce qui nous importe, savoir les lignes que de Piles consacre à un sculpteur aveugle ayant vécu à Combassi, en Italie : N’avez-vous point oui parler, dit Pamphile, d’un certain sculpteur aveugle, qui faisait des portraits de cire fort ressemblants ? Non seulement j’en ai oui parler, reprit Damon, mais je l’ai vu à Rome, et je me suis entretenu plusieurs fois avec lui. Dans cette querelle qui oppose ceux qui, à l’instar de Roger de Piles, soutiennent la primauté picturale de la couleur sur le dessin, à leurs adversaires qui défendent la thèse inverse, la figure de l’aveugle-sculpteur intervient pour faire basculer le dessin, ie la forme, à laquelle la cécité n’empêche nullement d’avoir accès, du côté du toucher, lequel basculement conduit, en vertu de la thèse implicite de l’infériorité du toucher sur la vue, à l’affirmation conjointe de la supériorité de la couleur sur le dessin, et de la peinture sur la sculpture. Ainsi l’aveugle n’est-il plus tant représenté par son ouïe que par son tact. Mais loin d’exhausser le toucher au rang de sens qui accède à l’intention qui a présidé à la création de l’oeuvre, l’aveugle-sculpteur, sous la plume de Roger de Piles, abaisse le dessin à la matérialité de la cire, élevant d’un même geste la couleur, ou plutôt le coloris, à la spiritualité de l’idée. Nous soulignerons ainsi l’ambiguïté de cet aveugle, qui certes est doué d’une compétence rare, mais dont tous les talents se trouvent affectés d’un coefficient de déficience, au nom de la supériorité, toujours incontestée, de la vue sur le toucher. c) Le devenir de la figure de l’aveugle sculpteur chez Diderot Au XVIIIe siècle, la figure de l’aveugle-sculpteur se retrouve sous la plume de Diderot, qui hérite manifestement des références et réflexions de Roger de Piles, mais en fait aussi la critique. Voici en effet ce que l’on peut lire dans la Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient, à propos de l’aveugle, mi-réel mi fictif, originaire du Puiseaux : 3 L’exemple de cet illustre aveugle prouve que le tact peut devenir plus délicat que la vue, lorsqu’il est perfectionné par l’exercice ; car, en parcourant des mains une suite de médailles, il discernait les vraies d’avec les fausses, quoique celles-ci fussent assez bien contrefaites pour tromper un connaisseur qui aurait eu de bons yeux (…). Et le Philosophe d’ajouter aussitôt, dans une référence implicite, mais néanmoins manifeste, à l’aveugle de Combassi : « Voilà certainement des choses plus difficiles à faire que d’estimer par le tact la ressemblance d’un buste avec la personne représentée ». En somme, Diderot substitue à un aveugle dont l’existence est avérée, le sculpteur de Combassi, un aveugle qui a certes bel et bien existé, mais à qui il prête des propos qui sont sans doute le fruit de son imagination. La raison en est simple : Diderot entend prouver davantage que l’aptitude, chez l’aveugle, à saisir et reproduire les formes naturelles. Ce dont il veut attester l’existence, à travers une anecdote certes inventée mais parfaitement vraisemblable, c’est de la supériorité, en matière de jugement de goût, de tout aveugle suffisamment exercé aux comparaisons tactiles, y compris celui qui n’est pas artiste lui-même, sur n’importe quel expert clairvoyant. Autrement dit, là où Roger de Piles recourait à une figure d’aveugle étonnante aux yeux des ignorants, mais finalement banale pour qui sait que la sculpture est un art tactile, Diderot, parce qu’il a fait sienne l’idée d’éducation sensorielle, va jusqu’à soutenir qu’un aveugle peut devenir, en matière de sculpture, meilleur juge que le plus exercé des clairvoyants. Ainsi, selon lui, l’aveugle n’a pas seulement accès à un art, la sculpture, que l’on croyait, jusqu’à Roger de Piles, l’apanage de la vue : il surpasse en la matière les clairvoyants, parce que les progrès du tact dans les ténèbres de la cécité outrepassent ceux d’une vision qui ne se départit pas du toucher et dont les progrès sont par là même empêchés. De Roger de Piles à Diderot, l’aveugle est ainsi exhaussé, pour ce qui est de la sculpture, au rang d’artiste et de critique d’art supérieurs aux plus doués des clairvoyants. Comme l’a souligné Jacqueline Lichtenstein, la figure de l’aveugle a ainsi contribué à la victoire des coloristes sur les partisans du dessin, et, en tant que la couleur suscite un plaisir tout sensible, à la naissance de l’esthétique - entendue, conformément à son uploads/s3/ marion-chottin-fr-la-beaute-des-aveugles-heuristique-et-representation-de-la-cecite-chez-diderot-et-herder.pdf