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Bulletin Monumental Sauerländer (Willibald). La sculpture médiévale ; Grimme (E

Bulletin Monumental Sauerländer (Willibald). La sculpture médiévale ; Grimme (Ernest-Günther). La peinture médiévale en Europe (Histoire de l'art, Payot, 11 et 12) Francis Salet Citer ce document / Cite this document : Salet Francis. Sauerländer (Willibald). La sculpture médiévale ;; Grimme (Ernest-Günther). La peinture médiévale en Europe (Histoire de l'art, Payot, 11 et 12). In: Bulletin Monumental, tome 123, n°2, année 1965. pp. 168-171; https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1965_num_123_2_3929_t1_0168_0000_2 Fichier pdf généré le 28/10/2019 168 BIBLIOGRAPHIE du Dniepr jusqu'à l'invasion mongole de 1240 qui le refoule vers l'ouest et le nord, en particulier à Moscou. Là aussi il y a fusion des traditions byzantines et des influences occidentales. L'auteur passe en revue successivement l'architecture, la mosaïque et la peinture d'icônes qui a produit là des chefs-d'œuvre. Le dernier chapitre a pour objet l'art dans les pays balkaniques, notamment en Bulgarie, pays qui fut soumis à l'Empire de 1018 à 1186, et en Serbie, puis, au xve siècle, dans la Morava, et en Valachie et Moldavie. Les illustrations des deux volumes, en noir et en couleurs, sont bien choisies. Un grand nombre de dessins dans le texte, coupes et plans, éclaire les propos de l'auteur et ajoute beaucoup à leur intérêt. Francis Salet. Sauerlander (Willibald). La sculpture médiévale. Grimme (Ernest-Günther). La peinture médiévale en Europe (Histoire de l'art, Payot, 11 et 12). 154 et 153 p., 1 et 8 fïg., 59 et 61 pi. hors texte, IX et VII pi. en couleurs. La publication de deux volumes suivants dans la même collection montre combien il est difficile de maintenir le niveau d'une entreprise de ce genre et de distribuer les tâches avec assez de précision pour que rien ne soit oublié. Le livre de M. Willibald Sauerländer, qui s'est déjà signalé par mainte étude excellente sur la sculpture française du xme siècle, recevra certainement l'approbation des connaisseurs en cette matière. C'est une synthèse intelligente du sujet. La distinction que nous traînons depuis le xixe siècle entre les différentes techniques ayant fait beaucoup de mal à l'archéologie médiévale et étant responsable du retard pris en France par l'étude des arts dits « mineurs », je ne reprocherai certes pas à l'auteur d'avoir dépassé le cadre de la sculpture proprement dite pour traiter quelque peu d'orfèvrerie, art « plastique » par excellence, mais il eût fallu alors parler aussi bien de celle du Moyen Age tardif — ■ le Rössel d'Altoeting est une œuvre plastique — et ne pas se contenter d'affirmer « qu'à partir de 1250 » l'orfèvrerie s'est trouvée « refoulée en marge de la production artistique, comme le montrent nettement la châsse de Sainte-Gertrude de Nivelles, le triptyque de Florefïe, la châsse de Saint-Taurin d'Évreux ». C'est méconnaître la véritable hiérarchie des arts du Moyen Age, l'orfèvrerie étant alors l'art majeur par excellence, parce qu'elle est directement au service de Dieu et des saints. Je ne reprocherai même pas à M. Sauerländer d'avoir fait état de quelques œuvres d'émaillerie, c'est-à-dire de peinture, comme les autels portatifs colonais. Mais alors il fallait étudier l'œuvre et surtout l'œuvre plastique de Nicolas de Verdun ; le nom de cet artiste de génie est seulement évoqué, l'ambon de Klosterneuburg point cité (il aurait dû prendre place dans le volume suivant). De même, je consens volontiers à voir représentée une crosse de Limoges sur une des planches en couleurs, mais le texte est silencieux sur l'art limousin. Les erreurs de détail, inhérentes aux ouvrages de ce genre, doivent toujours être relevées pour être corrigées par la suite. Planche 10, le relief de l'incrédulité de saint Thomas à Silos est daté « vers 1500 », au lieu de vers 1100 ; mais comme le texte dit « vers l'an mil » au lieu de 1100 (date qui me paraît d'ailleurs trop ancienne), le lecteur est doublement dérouté. De même, p. 111, l'auteur analyse la « Puerta del Sarmental » de la cathédrale de Burgos, mais la planche 34, à laquelle il renvoie, représente l'Annonciation de la porte du cloître qui s'ouvre dans le croisillon sud. Touchant le vocabulaire, j'ai du mal à admettre (mais peut-être est-ce la faute du traducteur) le terme d' « arrière voussures » pour désigner les piédroits d'un portail ; il est tout à fait impropre. De même je comprends mal comment les arcades qui encadrent le couronnement de la Vierge de Senlis dérivent de « l'articulation des tribunes de plusieurs églises du style ogival du haut Moyen Age » ; il faut probablement corriger « du premier art gothique ». Pour en finir avec les observations de détail, je signale que certains noms de personnes ont été travestis : Bosquet pour l'abbé Bousquet, Welzel pour Ilans Wenl/el. Sur le plan des idées générales, je ferai deux critiques amicales à M. Sauerländer. La première BIBLIOGRAPHIE 169 est d'exagérer l'influence byzantine au xme siècle. L'idée, à laquelle il s'est attaché récemment, qu'une telle influence explique en partie les portails des cathédrales françaises, est certainement juste et féconde. Encore faut-il la maintenir dans les limites qui s'imposent. La seconde est de rapporter tout le développement de la sculpture européenne du xme siècle à la France. Sans doute est-il curieux de voir un archéologue français taxer de « gallocentrisme excessif » un érudit allemand. Je reste pourtant persuadé, au vu des œuvres, que les divers tempéraments nationaux ont profondément modifié et transposé ce qui venait de l'exemple de la France. L'unité stylistique du xme siècle européen me paraît une fiction désormais dépassée. M. Sauerländer l'admet pour l'Angleterre dont la sculpture « vue de France donne une impression de profonde étrangeté ». Mais pour l'Allemagne? Je vois mal ce que les prophètes du portail central de Strasbourg ont de parisien (portail sud de Notre-Dame) et ce qu'ils ont de byzantin ; est-ce faire injure à l'Allemagne que d'affirmer que de telles œuvres représentent un art gothique spécifiquement allemand? Pour la sculpture de Bamberg, il faut certainement nuancer la notion d'une influence de Reims, ne serait-ce que pour le groupe dit de la Visitation, qui ne peut être, selon moi, une Visitation. Quant aux statues de Naumbourg, elles n'ont pas, que je sache, de répondants en France. L'intérêt de l'ouvrage de M. Sauerländer est d'embrasser l'ensemble de la sculpture gothique européenne, l'auteur s'étant efforcé de faire à chaque pays sa juste part. Après avoir étudié, de façon excellente, l'ivoirerie et l'orfèvrerie carolingiennes, il en est venu à l'art ottonien, qui est essentiellement un art de cour ; en ce qui concerne l'autel de Bâle, je ne crois pas que le dernier mot ait été dit lorsqu'on a proposé, récemment, son attribution à Fulda, dont nous ne savons rien en tant que centre d'orfèvrerie. Une place de choix est donnée dans ce chapitre aux portes d'églises (Hildesheim, Augsbourg, Cologne) comme aux « statues cultuelles archaïques » (Essen, Paderborn, Christs de Geron, à Cologne, et de Benninghausen). La sculpture de l'époque romane est bien traitée, que ce soit en France ou dans les autres pays d'Europe. Cependant, les dates proposées sont parfois sujet à controverse. J'admets difficilement celle de 1067 pour les chapiteaux du Panthéon des rois de Leon. Je n'admets pas du tout celle de 1095 pour les chapiteaux symboliques de Cluny III ; je me suis suffisamment expliqué sur ce point, et ici même assez récemment, mais, comme il est habituel en matière d'archéologie (chacun restant obstinément sur ses positions), je n'ai été ni suivi ni réfuté, et l'on n'a pas levé les difficultés, à mon sens insurmontables, qui naissent d'une telle chronologie si l'on veut comprendre la sculpture romane de Bourgogne dans son ensemble. J'approuve tout à fait les deux pages qui, sous le nom de « courant comasque », analysent les œuvres qui, de Côme et de San Giuli \ essaiment jusqu'en Allemagne et en Suède, puis dans le sud de l'Italie, en Catalogne, en Bavière et jusqu'en Angleterre ; cette notion de « corrente comasca », mise en lumière par M. Geza de Francovich, s'impose aux archéologues d'aujourd'hui pour expliquer l'unité d'une certaine sculpture ornementale largement répandue en dehors des « grandes provinces » romanes. A la fin du chapitre roman, l'art du métal est étudié judicieusement (compte tenu des réserves que j'ai faites en commençant), c'est-à-dire que les grandes œuvres sont passées en revue, y compris le gisant de la cathédrale de Mersebourg (1080) et les portes de bronze de Novgorod, fondues à Magdebourg vers 1150. Au chapitre de la sculpture gothique, dont les caractères nouveaux sont bien analysés, je suis surpris du peu de place accordé au transept de Chartres et, pareillement, de l'attribution à des sculpteurs parisiens des anges d'Annonciation d'Amiens et de Reims ; une telle affirmation demanderait à être nuancée. On sait aussi qu'il faut renoncer, pour Reims, à parler du portail de Saint-Sixte, plus encore « de Six- tus » comme il est dit ici ; il doit porter le nom de saint Calixte. Au chapitre de « l'expansion de la sculpture gothique », titre que je n'aime guère pour les raisons que j'ai dites, l'originalité de l'art anglais est justement mise uploads/s3/ sauerlander-y-grimme-escultura-y-pintura-medieval-en-europa-france-s.pdf