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1 mémoire d’atelier 2 3 Adrien Lucca Mémoire d’atelier Soleil de minuit, Montré

1 mémoire d’atelier 2 3 Adrien Lucca Mémoire d’atelier Soleil de minuit, Montréal Entrelacs quasi-cristallins, Sylvanès Édition JAP BRUXELLES 2017 * 4 5 Sommaire Avant-propos Contre la méthode Soleil de minuit, 2015-2017 Soleil de minuit Algorithme, modèle, mesures de couleur Les lisières et les franges lumineuses de Goethe Le verre antique soufflé La production manuelle à l’atelier Qu’est-ce qu’un algorithme réaliste ? Entrelacs quasi-cristallins, 2016 Entrelacs quasi-cristallins L’église abbatiale Les contraintes du cahier des charges Des exemples historiques Géométrie quasi-périodique Le vrai travail commence « à la pêche aux motifs » Le verre opalin et les couleurs du ciel Le bleu du ciel et le jaune du soleil au fil du temps L’analyse et le choix des verres La verrière d’essai n°14 Sources 7 9 – 15 17 – 69 19 26 28 44 55 59 71 – 135 77 78 83 85 88 101 105 109 115 120 125 139 – 141 6 7 Avant-propos [...] nous avons l’habitude de présenter un travail aussi bien fini que possible, d’effacer toutes nos traces derrière nous, d’oublier les impasses, de ne jamais décrire les idées fausses de départ, et ainsi de suite. De sorte qu’il n’existe aucune publication où l’on puisse raconter, de façon sérieuse, le travail tel qu’on l’a vraiment fait [...] 1 Cette phrase, qui a été prononcée à Oslo en 1965 par un physi- cien, résume assez bien mon intention. Rien n’est en effet plus naturel que de réécrire « au propre » l’histoire d’une œuvre d’art ou d’une série de travaux avant de les présenter ou de les exposer. Ce processus attribue à l’œuvre une fiction de genèse où tout ce qui n’est pas essentiel à sa présentation s’efface au profit d’un récit fabriqué pour la mettre en valeur. Il n’est peut-être pas possible de s’affranchir complètement de l’autocensure et de la lé- gende, mais raconter autrement le travail que l’on a fait, de façon sérieuse ? Oui, sans doute, c’est possible. Mais dans quel but ? Soleil de minuit est une œuvre d’art expérimentale faite de lu- mière artificielle et de verre coloré, qui existe grâce à une combi- naison d’éléments issus d’horizons différents : la lumière naturelle de Bruxelles, la colorimétrie, l’informatique, le savoir-faire d’arti- sans verriers allemands et belges. La réalisation de cette œuvre a profondément transformé ma manière de travailler. Aux aspects visuels, techniques et scientifiques qui préexistaient, se sont super- posées des dimensions sociales, narratives et symboliques nou- velles, aussi inattendues que bienvenues. 1. (Feynman, 1980) 8 Sous la forme d’un essai, j’ai voulu raconter l’histoire de la conception et de la création des quatorze panneaux de verre qui ont été fabriqués en Belgique avant d’être expédiés à Mon- tréal, puis installés à la station de métro Place-d’Armes. Ce récit me permet de mettre en lumière quelles étaient mes intentions conscientes et de révéler les liens qui existent entre ce travail et un ensemble de références qui guident le développement de ma pra- tique d’artiste depuis plusieurs années. C’est aussi l’occasion de faire part aux lecteurs des difficultés rencontrées, des innovations techniques et du plaisir éprouvé au travail avec le matériau ex- traordinaire qu’est le verre soufflé pour vitrail. Cette présentation est enfin un hommage à toutes les personnes qui me sont venues en aide, des deux côtés de l’Atlantique pendant presque deux ans, pour mener à bien ce projet ambitieux. Entrelacs quasi-cristallins, objet du second essai, n’a pas rem- porté le marché public auquel il était destiné. Il s’agissait d’un programme pour vingt-quatre verrières en vitrail traditionnel au plomb, destinées à l’Abbaye de Sylvanès, en France. C’est le projet qui a demandé le plus de recherches préliminaires et qui a peut-être donné le plus de fruit du point de vue de mon trajet personnel. Le décrire ici et faire le bilan de six mois de travail lui permet d’exister sous une autre forme, bien qu’il n’ait pas abouti. Ne pas cesser de construire, échanger et publier mes idées et mes résultats sous une forme qui ne soit pas celle d’un catalogue, voilà les raisons pour lesquelles j’ai voulu écrire ces deux essais. Ils sont destinés aux amateurs curieux, aux artistes, à mes amis et à tous ceux que ce genre d’histoire attirera, qu’ils s’intéressent en parti- culier à mon travail artistique ou non. Le 11 avril 2017 à Schaerbeek 9 Contre la méthode 10 Représentations graphiques du « diagramme de chromaticité » de la Commission Internationale de l’Éclairage (CIE), au sein duquel toutes les couleurs peuvent être représentées. Double page extraite du « Que sais-je ? » intitulé « Le secret des couleurs » (1948), écrit par Marcel Boll (1886-1971) et Jean Dourgnon (1901-1985) 11 Contre la méthode Je travaille avec de la lumière et de la couleur : ce sont à la fois mes matériaux et mes collaborateurs. J’invente des tech- niques en piochant dans des méthodes existantes et dans d’autres métiers contemporains et anciens pour répondre aux besoins qui surgissent au cours de mes activitési. Je ne sais pas toujours à l’avance à quoi une moisson d’expériences et de connaissances va me mener. Je suis mon intuition avec le sentiment que quelque chose va se trouver là où – peut-être –, personne n’a encore été s’aventurer avec le même bagage ni la même approche. i Feyerabend décrit bien ce processus lorsqu’il écrit, en 1975 : On admet souvent qu’une compré- hension claire et distincte d’idées nouvelles précède, et doit précéder, leur formulation et leur expression [...] D’abord nous aurions une idée ou un problème, ensuite, nous agirions, c’est-à-dire que nous parlerions ou construirions, ou détruirions. Cependant, ce n’est certainement pas ainsi que se développent les enfants. Ils font usage de mots, ils les combinent, ils jouent avec eux jusqu’au moment où ils en sai- sissent le sens qui jusqu’alors leur avait échappé. Et l’activité ludique initiale est une condition essentielle de l’acte final de compréhension. Il n’y a pas de raison que ce méca- nisme cesse de fonctionner chez les adultes. [...] La création d’une chose, et la créa- tion, doublée d’une parfaite com- préhension, de l’idée correcte de la chose, font très souvent partie d’un processus indivisible et ne peuvent être séparés sans en provoquer le blocage. Le processus lui-même n’est pas guidé par un programme bien défini, et ne peut pas l’être [...] Il est plutôt guidé par une impulsion vague, par une « passion » (Kier- kegaard). (Feyerabend, 1988) D’expérience, il est très rare qu’une idée bien claire précède le processus qui va mener à une œuvre intéres- sante. C’est souvent l’inverse qui est vrai : les œuvres ainsi nées sont souvent bonnes à jeter. 12 Parmi les outils dans lesquels je pioche, il y a des techniques et des matériaux artistiques, il y a des éléments qui me viennent du monde industriel, il y a des instruments, des méthodes et des idées scientifiques. Les mathématiques sont au centre de ma pratique d’atelierii. Cela ne fait pour moi aucune différence car une équa- tion, un algorithme, une colle, un pinceau, un pot de pigment, un spectrophotomètre sont tous des outils que j’utilise de manière op- portuniste dans un but visuel, comme un physicien les utiliserait pour construire une expérience dans le but de tester sa théorie : En physique vous devez comprendre le lien entre les mots et le monde réel. Ce que vous avez obtenu [à l’aide de modèles mathé- matiques, N. d. a.], vous devez à la fin le traduire en français, en réel, en appareils de cuivre et de verre avec lesquels vous allez faire les expériences. Ce n’est que comme ça que vous pourrez vérifier vos résultats. Et ce problème n’est pas du tout un problème mathématique1. J’aimerais que ce mélange de disciplines soit le levier par lequel mon activité se démarque. J’ai développé une passion pour la combinaison d’idées et de techniques venues d’horizons diffé- rents, de telle sorte qu’émergent de nouvelles formes uniques qui semblent comme avoir été destinées à existeriii et qui entrent en résonance avec l’histoire de l’art. J’ai parfois défini mes buts artistiques comme une « réconcilia- tion » de domaines séparés ou de styles différents – par exemple des idées venant de l’atomisme avec du dessin ou de la peinture, ou encore une forme de minimalisme avec des problématiques impressionnistes. Je me conduis comme si je pouvais encore tirer quelque chose de ces anciennes idées, des formes d’art et des inter- prétations du monde qu’elles ont servi à construire. Je pense aussi que ces idées prédéterminent en quelque sorte le style d’expression qui leur convient le mieux. 1. (Feynman, 1980) ii Travailler de cette manière né- cessite d’être sans cesse en train d’apprendre. Si je sais qu’une chose existe – par exemple une technique mathématique quelconque – et qu’elle est la solution à un problème que je rencontre, je n’ai d’autre choix que de l’apprendre par moi- même. Transformer petit à petit ce que j’apprends en objets matériels me permet également de ne plus oublier – au moins dans les grandes lignes – ce que j’ai uploads/s3/ memoire-d-x27-atelier.pdf