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Berlioz La Damnation de Faust DIMANCHE 3 FÉVRIER 19 19H 2 3 JOHN OSBORN ténor (

Berlioz La Damnation de Faust DIMANCHE 3 FÉVRIER 19 19H 2 3 JOHN OSBORN ténor (Faust) KATE LINDSEY mezzo-soprano (Marguerite) NAHUEL DI PIERRO basse (Méphistophélès) EDWIN CROSSLEY-MERCER baryton-basse (Brander) MAÎTRISE DE RADIO FRANCE SOFI JEANNIN chef de chœur CHŒUR DE RADIO FRANCE MARTINA BATIˇ C chef de chœur ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE LUC HÉRY violon solo CHARLES DUTOIT direction Ce concert sera diffusé ultérieurement sur France Musique Hector Berlioz La Damnation de Faust légende dramatique en quatre parties, op. 24, H 111 Livret de Gérard de Nerval, Almire Gandonnière et Hector Berlioz 2h15 environ (entracte entre les Deuxième et Troisième Parties) HECTOR BERLIOZ 1803-1869 La Damnation de Faust Huit Scènes de Faust composées en 1828. Partition reprise et augmentée en 1845-1846 sous le titre La Damnation de Faust. Créée le 6 décembre 1846 à l’Opéra Comique de Paris sous la direction du compositeur. Dédiée à Franz Liszt. Nomenclature : solistes, chœur mixte, chœurs d’enfants ; 3 fûtes pouvant jouer le piccolo, 2 hautbois pouvant jouer le cor anglais, 3 clarinettes dont 1 clarinette basse, 4 bassons ; 4 cors, 2 trompettes, 2 cornets, 3 trombones, 2 tubas dont 1 ophicléide ; timbales, percussion ; 4 harpes ; les cordes. 1845 : musicien errant, compositeur sans public, Berlioz parcourt l’Europe centrale en tous sens. Chemin faisant, il se retourne vers ses passions de jeunesse. Il se souvient en particulier qu’il a composé en 1828 une œuvre qui n’était pas destinée à la scène mais à la satisfaction de ses passions : les Huit Scènes de Faust, écrites sur des fragments versifés de la traduction du Faust de Goethe qu’avait publiée Gérard de Nerval l’année précédente. Ces Huit Scènes n’avaient pas de forme préétablie, chacune d’entre elles convoquait un effectif différent, mais Berlioz imagine cette fois une partition d’un type nouveau qui reprendra la partition de 1828 et lui donnera une tout autre ampleur : ce sera La Damnation de Faust, que Berlioz baptisera « opéra de concert » puis « légende dramatique ». La Damnation est non pas seulement un drame en musique mais aussi le rêve d’un théâtre imaginaire. Sa dimension est plus vaste que celle des Huit Scènes, on l’a dit, et son découpage moins disparate, mais elle n’épouse aucune forme convenue. Comme la plupart des œuvres de Ber- lioz, il s’agit d’un prototype. « Je composai ma partition avec une facilité que j’ai bien rarement éprouvée pour mes autres ouvrages, raconte le musicien dans ses Mémoires. Je l’écrivais quand je pouvais et où je pou- vais ; en voiture, en chemin de fer, sur les bateaux à vapeur, et même dans les villes, malgré les soins divers auxquels m’obligeaient les concerts que j’avais à y donner. » Si elle s'offre, par les conditions de sa naissance et son propre déroulement, comme l’œuvre du voyage, la Damnation est aus- si une fantaisie en action, à l’image de la Symphonie fantastique qui déjà empruntait au premier Faust de Gœthe le titre de l’un de ses mouvements (« Songe d’une nuit de sabbat »). Locomotion Comme l’écrit Hugh Macdonald, Berlioz « peut ainsi faire chevaucher action et rêve, fantaisie et réalité, dont la coexistence s’admet diffcile- ment sur les planches. Les changements de tableaux, notamment dans la Deuxième partie, qui nous transportent du cabinet de Faust dans le Nord de l’Allemagne à la cave d’Auerbach à Leipzig, de là aux rives de l’Elbe pour aboutir dans une rue, relèvent plus de l’onirisme que de la scène dramatique. Dans la Troisième partie, scindant la grande scène classique d’amour de théâtre, s’interpose le fantastique avec le divertissement des feux follets convoqués par Méphistophélès. Quant aux évocations infer- nales et célestes à la fn de l’œuvre, elles dépassent le cadre du plateau et font appel à des horizons intérieurs élargis. Cette absence de contrainte à l’égard de l’action théâtrale affranchit Berlioz de la nécessité de relier les épisodes entre eux d’une façon continue ou logique, tout en développant l’idée essentielle des Huit Scènes. » Œuvre d’une certaine maturité (chronologiquement, elle se situe à égale distance de Benvenuto Cellini et des Troyens), La Damnation de Faust se souvient des premières années parisiennes du compositeur, celles d’avant 1830, au cours desquelles se cristallisent les désirs et les hantises qui nourriront jusqu’à la fn son imagination, et qu’avaient inaugurés les ren- contres successives, à La Côte-Saint-André, sa ville natale, de la musique, de la poésie et de l’amour. Gluck, Weber, Shakespeare et Beethoven sont passés par là. Dès les Huit scènes de Faust et la Symphonie fantastique, Berlioz a deviné que le rêve est le premier et peut-être le seul possible des moyens de locomotion. Il appartient à la Damnation d’exalter cette promesse : métaphore d’un ailleurs (mais un critique russe de l’époque de Berlioz, Stassov, parlera de « sa symphonie La Damnation de Faust » et, dans une lettre du 24 novembre/5 décembre 1862 adressée au compo- siteur, citera le « scherzo de Faust »), la Damnation est une œuvre fébrile, celle de la quête d’une perpétuelle mobilité et d’un impossible absolu : celui de la connaissance, celui de l’amour, celui de la dissolution dans l’haleine du monde. Ubiquité Parmi la vingtaine de scènes qui composent l’ouvrage, chacune – ou presque – investit un lieu différent, l’inassouvissement douloureux exhalé par l’œuvre procédant de cette extrême instabilité. Tournant le dos à toute unité de lieu, le déroulement sinueux de la partition suit la fuite en avant du temps jusqu’à l’affolement panique de la Course à l’abîme, et accom- pagne le compositeur lui-même dans sa souveraine invention. Conçue dans l’éblouissement de la découverte de Gœthe, la Symphonie fantastique s’était placée délibérément sous le signe d’E.T.A. Hoffmann. Treize ans plus tard, à la faveur de sa première tournée en Allemagne, Berlioz avait replongé avec extase et nostalgie dans les fèvres de cette rencontre : « Le voyage sur le Rhin est d’ailleurs une chose admirable, et tous ces vieux châteaux, ces ruines, ces montagnes sombres m’ont fait 7 rêver tout éveillé, bercé par les souvenirs des poèmes de Gœthe et des contes d’Hoffmann », écrit-il à sa sœur Nanci le 23 octobre 1842. En 1845, son imagination est prête : le temps de Faust est revenu. Ce sera aussi celui d’Hoffmann, car Berlioz ne prétend pas benoîtement illustrer le Faust de Goethe mais, avec tous les moyens mis à sa disposition, inventer son propre Faust. Hoffmannienne, la Damnation l’est par les circonstances de sa compo- sition et la fexibilité de sa structure, par son écriture en arabesque, par la priorité qu’elle donne à la fantaisie du voyageur sur les pesanteurs de l’esprit discursif. Capricieuse et imprévue, son architecture est l’expression sensuelle, nerveuse et passionnée, même dans ses moments les plus doux, d’un appétit de conquête dont il ne reste que la nostalgie. Hoffmannienne, elle l’est aussi par l’enchaînement des scènes comme autant de fragments, de stücke, exhortant Berlioz à reconnaître : « Je ne cherchais pas les idées, je les laissais venir, et elles se présentaient dans l’ordre le plus imprévu. Quand enfn l’esquisse entière de la partition fut tracée, je me mis à retravailler le tout, à en polir les diverses parties, à les unir, à les fondre ensemble avec tout l’acharnement et toute la patience dont je suis capable, et à terminer l’instrumentation qui n’était qu’indiquée çà et là. » Ainsi Hoffmann, en tête de ses Phantasiestücke, s’adressant à Jacques Cal- lot : « Lorsque je contemple longuement tes inépuisables compositions, où entrent les éléments les plus hétérogènes, je vois s’animer peu à peu leurs mille et mille fgures, et celles même que d’abord on distinguait à peine, noyées à l’arrière-plan, s’animent et semblent venir sur le devant, colorées des tons les plus vigoureux et les plus naturels. » De même qu’il avait em- mené Harold en Italie sans en avoir référé à Byron, Berlioz prend la liberté de faire voyager Faust en Hongrie. Et de même il lui suffra de quelques secondes, à la fn, pour nous faire effectuer un déplacement, vertical cette fois, des enfers vers la terre puis le ciel. Contraction, dilatation, télescopage : cette manipulation du temps et de l’espace, qui autorise à la fois l’instantanéité de tous les voyages et les grands effets d’accélération et de ralentissement de la Course à l’abîme, on la retrouve à son plus haut point dans la Troisième partie ou la musique brouille toutes les cartes de l’action réelle en faisant se succéder des épi- sodes qui se déroulent en réalité simultanément. C’est ainsi que Margue- rite chante sa Ballade du roi de Thulé au moment même où, dans le jardin, Méphistophélès est allé faire danser ses follets ; de même, celui-ci chante sa Sérénade cependant que Faust, dans la chambre de Marguerite, se dé- couvre à la jeune flle alors qu’il s’était caché « sous ces rideaux de soie » (souvenir de Polonius dans Hamlet ?), et chante avec elle le duo « Ange adoré », qui deviendra rapidement un trio. Feu, alcool, acide Pour dynamiser la construction de son œuvre, Berlioz a choisi de regrou- uploads/s3/ berlioz.pdf