Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

sous la direction de Sabine Frommel et Antonio Brucculeri L’idée du style dans

sous la direction de Sabine Frommel et Antonio Brucculeri L’idée du style dans l’historiographie artistique Variantes nationales et transmissions Campisano HAUTES ETUDES histoire de l’art/storia dell’arte sous la direction de Sabine Frommel Antonio Brucculeri Campisano Editore L’idée du style dans l’historiographie artistique Variantes nationales et transmissions HAUTES ETUDES histoire de l’art/storia dell’arte Reproduction, même partielle, interdite sans autorisation de l’éditeur. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore. Progetto grafico di Gianni Trozzi © copyright 2012 by Campisano Editore Srl 00155 Roma, viale Battista Bardanzellu, 53 Tel (39) 06 4066614 - Fax (39) 06 4063251 campisanoeditore@tiscali.it ISBN 978-88-88168-98-2 En couverture : Richard Samuel, Portraits sous l’apparence des Muses dans le Temple d’Apollon, huile sur toile, 1779, Primary Collection NPG 4905. © National Portrait Gallery, London Il convegno – di cui questo libro raccoglie gli atti – è stato realizzato grazie al sostegno di École Pratique des Hautes Études HAUTES ETUDES histoire de l’art/storia dell’arte comité scientifique Sabine Frommel François Queyrel Jean-Michel Leniaud Table des matières pag. 5 Introduction Sabine Frommel, Antonio Brucculeri PREMIÈRE PARTIE ORIENTATIONS EN MILIEU GERMANIQUE : TRAJECTOIRES DÉTERMINANTES 21 Stil/stylus: Rumohrs Versuch einer Neuprägung des Stilbegriffs und die Flucht in die Kulturgeschichte Alexander Auf der Heyde 35 Stil und Epoche. Karl Schnaases dialektisches Modell der Kunstgeschichte Henrik Karge 49 Winckelmann-Rezeption zwischen Schinkel und Burckhardt Wolf-Dieter Heilmeyer 65 Die Auffassungen des Genies und das Bild des antiken Künstlers bei Johann Joachim Winckelmann und Jacob Burckhardt Mathias René Hofter 81 Schwingungen. Oder: Stil aus Energie Zu Jacob Burckhardts gleichsam seismischem Fortwirken Josef Imorde 91 Burckhardt, Narrative and Objectivity Ian Verstegen 105 Burckhardt, “die wahre Skulptur”, and the Issue of Color in Renaissance Sculpture Bruce Boucher 117 Der Cicerone et Die Baukunst der Renaissance in Italien: considérations de Jacob Burckhardt sur l’architecture du Quattrocento et du Cinquecento Sabine Frommel 137 Architecture, Objects and Ornament: Heinrich Wölfflin and the Problem of Stilwandlung Alina Payne 151 Was bedeutete Renaissance-Architektur für Burckhardt und Wölfflin? Christoph Luitpold Frommel 165 „Ein Volk, eine Zeit, eine Kunst“. Heinrich Wölfflin über das nationale Formgefühl Wilhelm Schlink 177 Burckhardt und Riegl Artur Rosenauer 187 Stile e problemi di stile: Alois Riegl Emanuele Pellegrini 199 Die „Bruchstücke“ Aby Warburgs und die Frage des Stils Susanne Müller, Giovanna Targia SECONDE PARTIE VARIANTES NATIONALES ET TRANSFERTS 217 Winckelmann et Longin. La rhétorique du sublime et les styles de l’art grec Lorenzo Lattanzi 231 Caylus, de l’antiquaire à l’archéologue : une méthode différente de celle de Winckelmann François Queyrel 241 Portrait de Jacob Burckhardt en voyageur : ses expériences comparées de Paris, Londres et Vienne Marie-Jeanne Heger-Étienvre 255 Burckhardt und Séroux d’Agincourt Bruno Klein 263 La fortuna italiana degli scritti di Burckhardt sull’architettura del Rinascimento Francesco Paolo Fiore 273 Arte italiana e arte tedesca nell’opera di Henry Thode Michela Passini 285 Julius von Schlosser tra Riegl e Croce: appunti su storia dello stile e storia del linguaggio Donata Levi 299 Anticiviltà del Rinascimento. Riflessioni su metodi e posizioni della storiografia francese di fine Ottocento Flaminia Bardati 313 De Heinrich Wölfflin à Charles Garnier. Quelques propositions sur l’invention du néo-baroque Jean-Michel Leniaud 321 Classico e barocco, categorie oltre gli stili: Eugenio d’Ors e Louis Hautecœur, interpretazioni a confronto nel contesto francese Antonio Brucculeri ILLUSTRATIONS 337 Index des noms 345 Les auteurs Die „Bruchstücke“ Aby Warburgs und die Frage des Stils Susanne Müller, Giovanna Targia Am 2. Februar 1923 schrieb Aby Warburg aus Kreuzlingen an Ernst Cassi - rer: „Ich bin hier in dieser Abgeschiedenheit leider nicht im Stande fortzuset- zen, was ich begonnen. Könnte ich nur wenigstens die ‚Psychologischen Bruchstücke‘ verwertet sehen, die in Hamburg liegen: Sie dürfen sie sich von meiner lieben Frau oder von Saxl geben lassen und verwerten“ 1. Zwei Monate vor seinem Tode vertraute er Edgar Wind den Text zur Lektüre an, und be- merkte: „es eröffnen sich ungeahnte Perspektiven der Gemeinsamkeit der ‚Methode‘ zwischen meinem Gestammel vor 40-30 Jahren und der heutigen Erkenntnistheorie“ 2. Trotz des mokierenden Tones der letzten Aussage lassen die beiden Briefe auf die Bedeutung schließen, die Warburg den „Grundle- genden Bruchstücken zu einer pragmatischen Ausdruckskunde“, einem un- vollendet gebliebenen Text, beimaß. Bei den „Grundlegenden Bruchstücken“ handelt es sich um eine bislang unpublizierte Auseinandersetzung über die Kunst und deren theoretisch-wis- senschaftliche Grundlagen, die sich mit zeitweiligen Unterbrechungen und dann wieder intensiveren Arbeitsphasen über die Jahre zwischen 1888 und 1903 erstreckte, wobei die handschriftlichen Anmerkungen zeigen, dass der Autor sich bis 1912 mit den Fragmenten beschäftigte. Der Text, bestehend aus rund 400 Aphorismen, ist in zwei Fassungen überliefert 3: die erste, festgehalten auf Karteikarten und in einer Schublade abgelegt, ist vollständig von der Hand Warburgs; die zweite ist eine zum Teil von einer „Schreiberin“ vorgenommene Abschrift der Karteikarten in zwei Heften 4. Von Bedeutung für die Interpreta- tion ist vor allem der offene, unvollendete Charakter des Textes, von dem wir nicht wissen, wie Warburg sich seine endgültige Form vorstellte. Ob er den Aphorismus als definitive Ausdrucksform gewählt, oder ursprünglich beab- sichtigt hatte, das Ganze zu einem zusammenhängenden Text zu verarbeiten, wird sich nie mit letzter Sicherheit sagen lassen. Es hängt letztlich von jedem einzelnen Leser und dessen Verständnis für das immanente hermeneutische Problem ab 5, ob er das dem Text vorangestellte Motto, „Einen Gedanken finden ist Spiel, ihn ausdenken Arbeit“ 6, in diesem oder jenem Sinne deutet. Sicher kann man aber festhalten, dass die Form der „Bruchstücke“ und ihr Sprachduktus von dem Willen des Autors zur Klarheit und zur Systema- tisierung zeugen. Das Interpretationsproblem, das sich für die Aphorismen-Sammlung stellt, spiegelt und verdichtet die Frage, der sich jeder Leser von Warburgs Schriften stellt. Vereinfacht gesagt, steht man vor der Alternative, entweder auf eine ein- heitliche Hypothese 7 zu verzichten oder nach einem roten Faden zu suchen, der sich auch durch das gesamte Schaffen des Autors zieht. In seiner War- burg-Biographie spricht Gombrich dem Text jeglichen inneren Zusammen- hang und jede autonome Bedeutung ab. Wir möchten hier hingegen das syste- matische Bestreben grob umreißen, das die Fragmente zusammenhält. Im Fol- genden soll versucht werden, deren Begriffsstruktur zu erhellen, indem wir uns auf eine philologische Lesart stützen, die dem problematischen Charakter des Textes Rechnung trägt. Ziel der Untersuchung ist es, den theoretischen Ort zu benennen, an dem Warburg später in einer schärferen Fokussierung die Idee des Stiles einordnete. Wenn man von der gattungsspezifischen Aufschrift „Aphorisma chronolog. geordnet“ absieht, mit der die Schublade bezeichnet ist, gab Warburg den Karteikarten keinen Titel. Als er aber 1896 mit dem Übertragen der Gedanken in ein Heft begann, stellte er den Aphorismen die programmatische Über- schrift „Grundlegende Bruchstücke zu einer monistischen Kunstpsychologie“ voran. Als Prinzip, das er seinen Betrachtungen zu Grunde legte, darf man wohl zu Recht die Subjekt-Objekt-Beziehung annehmen, dies um so mehr, als er die ersten Thesen dem Leitgedanken „Du lebst und thust mir nichts“ 8 wid- mete, der auf das durch die Kunst dargestellte Leben anspielt. Tatsächlich er- laubt die „Abbildung“ einen objektivierten, distanzierten Zugang zur Erschein - ungswelt. Einige Jahre später, 1901, formulierte Warburg den Titel in „Grund- legende Bruchstücke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde“ um, und aus dem Eintrag in das „Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek War- burg“ geht hervor, dass der Autor die Fragmente nochmals umbenennen woll- te, als er die Hefte 1929 Edgar Wind zur Lektüre überließ. Bei dieser Gelegen- heit bezeichnete er die Aphorismen „Denkraumschöpfung als Kulturfunktion. Versuch einer Psychologie der menschlichen Orientierung auf universell bildgeschichtlicher Grundlage“ 9. In emblematischer Weise unterstreichen die verschiedenen Titel die stetige Entwicklung und Ausdehnung des theoreti - schen Gesichtspunktes bei einem immer gleichbleibenden Thema, dem Men- schen, und einer unermüdlichen Suche nach den Gesetzen, die das Leben und die Entwicklung der Kunst beherrschen. Die Kunst als ein Mittel zur Objek- tivierung der Beziehung zwischen Subjekt und Objekt, zur Di stanzschaffung, ist die Grundidee, die Warburg bei seiner Untersuchung zur künstlerischen Tätigkeit, zum Künstler als Schöpfer eines Werks und zur Erfahrung des Be- trachters leitet. Dabei wird die „Kunstproduktion nur als eine besondere Stufe in diesem Ordnungsversuch den Erscheinungen der Außenwelt gegen - über“dargestellt, die zwischen Religion und Wissenschaft steht 10. Während das Subjekt sich vom religiösen Standpunkt aus den anthropomorphisierten Erscheinungen unterordnet, setzt es sich ihnen in der Kunst gleich, und der wissenschaftliche Zugriff stellt schließlich das Subjekt über das Objekt. Das bewusste Schaffen einer Distanz zwischen sich und der Außenwelt darf man wohl als grundlegenden Akt menschlicher Zivilisation bezeichnen; wird dieser Zwi - 200 SUSANNE MÜLLER, GIOVANNA TARGIA schenraum das Substrat künstlicher Gestaltung, so sind die Vorbedingungen erfüllt, dass dieses Distanzbewusstsein zu einer sozialen Dauerfunktion werden kann, deren Zulänglichkeit oder Versagen als orientierendes geistiges Instrument eben das Schick- sal der menschlichen Kultur bedeutet 11. Das künstlerische Schaffen erweist sich mithin als eines der Mittel zur Be- stimmung und Objektivierung der Ursachen der Erscheinungswelt; Warburg gebraucht den Terminus „Ursachensetzung“ und häufig den zweideutigeren, der Logik entlehnten Begriff „Umfangsbestimmung“, womit er den Prozess der Symbolisierung meint. Gleichzeitig bezeichnet er damit die Abstufungen des Erfassens, der Beschreibung und der Erklärung der Welt durch das Sub- jekt, ebenso wie die Stufen des uploads/s3/ frommel-l-x27-idee-du-style-dans-l-x27-historiographie-artistique-pdf.pdf