Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

1 Fabien San Martin De nouveaux mondes : Perception, altérité et utopie dans la

1 Fabien San Martin De nouveaux mondes : Perception, altérité et utopie dans la musique de Luigi Nono Thèse de doctorat sous la direction de Jean-Paul Olive Université Paris 8 (Vincennes-St Denis) Octobre 2015 De nouveaux mondes Perception, altérité et utopie dans la musique de Luigi Nono 2 3 Pour Ana, Albert et Aloïse ; à leur présence merveilleuse. A Jean-Paul, pour son aide précieuse et son soutien de tous les instants. A la mémoire de mon père. 4 5 Sommaire Introduction p. 13 I. Perception A. « Contre les géomètres cadastraux de l’écriture » : l’attention particulière donnée au phénomène sonore dans le parcours de Luigi Nono 1. Exposition de la situation/ rappel synthétique du parcours musical de Nono p. 21 2. Les œuvres p. 24 a. Lřéquilibre nonien entre jeu rhétorique de lřécriture et libre déploiement du phénomène sonore b. Lřhéritage viennois (1950-1962) c. Un autre aspect : la dimension vocale de lřœuvre de Nono d. Lřutilisation de la bande magnétique : 1960-1976 e. Développement de nouvelles grammaires instrumentales et apparition du live electronic (1979- 1989) f. Actions scéniques et « tragédie de lřécoute » g. Conclusion du paragraphe 3. Les textes de Nono et les problèmes posés p. 30 a. « Lřévolution de la technique sérielle » (1958) b. « Présence historique dans la musique dřaujourdřhui » (1959) c. Texte-Musique-Chant (1960) α. Présentation et résumé du texte β. Enjeux et problèmes soulevés par le texte d. « Dřautres possibilités dřécoute » (1985) α. Présentation et résumé du texte β. Enjeux et problèmes soulevés B. La construction d’une conscience phénoménologique/La dimension phénoménologique de la musique de Nono 1. Les méditations phénoménologiques de Nono p. 45 a. La bibliothèque de Nono et lřouvrage dřEnzo Paci sur la phénoménologie b. Un lien avec Merleau-Ponty : appréhender le monde depuis sa matière sensible et non plus depuis son Idée c. Lřintentionnalité (les leçons de Brentano et de Husserl) d. Un art trop éthéré ? (Les défiances des philosophes vis-vis de la musique) e. Des critiques qui ne tiennent pas face à une musique comme celle de Nono, notamment lorsquřelle sřemploie à dé-conceptualiser la note f. Un autre caractère phénoménologique de la musique de Nono : les correspondances entre sons et couleurs et lřimportance des ondes g. Un son phénoménal et aconceptuel/le « son mobile » 6 2. L’incidence sur la démarche musicale de Nono/ Les enjeux d’une telle approche p. 61 a. Une musique non systémique qui sřouvre au phénomène sonore b. « a sonar e cantar » : une matérialisation nécessaire c. Lř« attention même » et la « nouvelle écoute » / se débarrasser des clichés d. Lřexigence dřune écoute phénoménologique et dialectique (tant de la part de lřinterprète que du compositeur) e. Une musique de mouvement et de déplacement ; un exemple parlant : No hay caminos, hay que caminar, Andrej Takovskij (1987) C. Les incidences sur la composition : l’expérience musicale prise chez Nono comme épochè 1. … sofferte onde serene…(1976) p. 81 a. Présentation générale de lřœuvre b. Plan/organisation formelle de lřœuvre c. Un matériau phénoménologique/un travail sur le geste et sur le son : trémolos, gruppettos et attaques d. Figures résultantes, Klangfarbenmelodie et mélodies de nuances e. Motifs récurrents : étude de quatre cas f. Une « expérience sonore » : la perception de lřinterprète en question g. Dialectique 2. Fragmente-Stille, an Diotima p. 114 a. Présentation de lřœuvre b. Une nouvelle perception de la note et des intervalles c. Une nouvelle perception des instruments du quatuor d. Déstabilisation sonore de lřœuvre écrite e. Percevoir à nouveau ce quřon ne percevait plus f. Quřest-ce que peut une quarte ? 3. Conclusion : des œuvres dont l’expérience auditive revient à une épochè p. 142 a. Constitution sensible et non spéculative dřun nouveau monde (via une nouvelle perception du phénomène sonore) b. Une phénoménologie en acte sans cesse renouvelée c. Fragmente-Stille, an Diotima : une phénoménologie an-essentielle d. Epochè ou « réduction phénoménologique » ? e. Une épochè favorisée par la spatialisation et par la « mobilité » du son : f. Une musique qui « ne tient pas au concept de lřécriture » et qui se confronte au lebenswelt 7 II. Altérité Introduction p. 159 A. Différents écarts vis-à-vis des modèles compositionnels : un même autre 1. Autonomie du phénomène sonore résultant de l’actualisation de la composition p.161 écrite : de lř« erreur » issue de la double octave dans le Liebeslied (1954) à « Lřerreur comme nécessité » a. Une erreur dřintonation ? b. Une œuvre située entre « Objet » et « Evènement », entre le modèle compositionnel et son actualisation c. Surgissement inattendu du réel, lřerreur convoque lřautre d. Hors des chemins et des « sentiers battus » : lřintérêt de lřerreur comme « accident » 2. Une écriture et des procédés « différants » p. 171 a. Introduction b. Un premier type dřécart vis-à-vis de lřécriture : les nuances et les indications de jeu et de tempo c. Un exemple de différenciation extra-grammaticale entre le modèle et ses répliques dans le Prometeo d. Des écarts infimes et comme « naturels » (utilisation dřenharmonies et de micro-altérations) 3. Miroirs brisés : recours aux altérations et aux transpositions plus au moins strictes pour altérer la série de base et déranger les relations de symétries p. 184 a. Introduction b. Coda du Liebeslied c. Canti di vita e dřamore 2, Djamila Boupacha d. Fragmente-Stille, an Diotima , fragments 25 et 26. e. Das atmende Klarsein 4. Développement d’une nouvelle grammaire p. 196 a. Des techniques multiples de jeu qui « étrangent » la dimension écrite de la composition b. Des signes particuliers de hauteurs et de formation phonique : lřexemple de La Fabbrica illuminata 5. Fausses répliques, presque-mêmes et variantes : déformations plus insignes p. 199 a. Das atmende Klarsein et les deux types de différenciations du motif initial b. Prometeo : rétrogrades, renversements transposés et autres répliques du motif initial. c. ¿Dónde estás hermano? : motifs proches mais non pas identiques/ jeux sur la densité 6. Recours aux nouvelles technologies p. 213 a. Travail au Studio di fonologia : transformer lřêtre spatio-temporel du phénomène acoustique grâce aux bandes magnétiques b. Travail au studio de Fribourg : transformation du phénomène sonore en temps réel grâce au « Live electronic » c. Prolonger et développer les possibilités de modification propres aux techniques instrumentales afin de faire exploser la notion de « note » et de « son unique » 8 B. Le rôle de l’espace (altérations et alternatives spatiales) 1. Une propagation du son par des spatialisations diverses p. 222 a. Différents moyens de répartition des sources sonores hérités des cori spezzati b. Mobilité, délocalisation et ubiquité du son : la question de la spatialisation dans le Prometeo α. L’architecture de la salle de concert β. La contribution de l’électronique γ. Le travail de spatialisation pour le Prometeo, un autre écart entre la partition et sa réalisation 2. « Fêlure anti-idolâtre », « multi-univers » : d’autres espaces possibles p. 234 C. Les « infinis possibles » de l’infiniment petit 1. Déjà présents dans le Liebeslied, les multiples possibles de la micro-série p. 238 2. Le retard de Due espressioni : un micro-moment agissant rétrospectivement comme centre de lřœuvre et qui nous fait redécouvrir un élément du langage musical passé p. 245 a. La concentration sur un microélément de lřœuvre : une anticipation du travail tardif de Nono ? b. Une résurgence du retard c. Description de lřévènement d. Des mondes sonores pris dans des rapports mutuels de tension dialectique (un lien avec Berg) e. Une réactivation « consciente » sur le plan historique dřune figure rhétorique du passé f. Un « recodage » de la figure du retard g. Une certaine parenté avec la Truite de Paul Rebeyrolle h. « Connaissance consciente et responsable de la matière par lřintermédiaire de lřesprit » : une via media formelle D. Multiplier/diviser l’Un totalitaire : un premier lien au politique 1. Sortir du conforme imposé par la « Raison unifiante » p. 264 2. Un art du vivant : erratique et “organique”, plutôt que rationnel et “minéral” p. 267 3. Polycentrisme versus monocentrisme (// démocratie versus monarchie) p. 272 4. Division subversive et hérétique dans le Prometeo : un « démon » à l’église p. 275 a. Introduction : musique dřéglise ou musique « dia-bolique »? b. Emouvoir la pierre : Orphée derrière Prométhée c. Contre une conception numérique et totalitaire du monde, et contre tout « être rivé » (cf. Levinas) 9 III. Utopie/engagement A. Un « musicien militant » 1. Parcours militant/prises de position publiques p. 285 a. Introduction b. De la Resistenza à lřengagement au sein du PCI c. Voyages et combats internationaux d. Des expériences de « contacts directs » avec les ouvriers, les paysans et les étudiants e. Un virage ? 2. Textes engagés p. 295 a. Introduction b. « Musique et resistenza » (1963) c. « Le musicien à lřusine » (1967) d. « Musique et révolution » (1969) e. « Entretien uploads/s3/2015pa080103-sanmartin-den-pdf 1 .pdf