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TEil (-Rc 2tt2 \/i rttral Mo:art rExperirnents in Musical Intelligerrce DavirlC<4x' H ntelligence ll.<'r u P1, :nil]rl 'ln rrr d.*1 l i__ : r_ - MUSIQUE VIRTUELLE cES TRENTE derniè11 années, le composireur américain David Cope a développé. un programme informatique qui remet en question mainres idées traditio"""fi.r" et ra créativité. r_e point.o. G;;i;;"ïiln"ii:Li;:;#:;: in Musical Inællisence _ abrégé ii nàrri,',qui est en même temps le nom du programme-de r"-p"ri,i."--avec requel il a réalisé ses expériences _ remonre à l,annéË ;;;;. ii;. fois la commande pour un opéra signée, Cope se ,.oo.irr"-"orrtor,te au syndrome ter_ rible de la page blanche. N,et"rripr.r-rË mesure de prendre des décisions en marière.d. "o_poriiiJ",*ir lit .p.it de modétiser son propre style grâce à I'ordinateur.t ao.r"â. grâ ce à r a t.Inniqu.. c ette *o eri_."i"îi ":iiii,lï',î: f:H: cependant pas couronnée de succèslloo"r._*ent, Cope savait trop peu de choses -.,r i q.,. .r " r' r.,. !,"LI ,'ï,.t ff Jii: *ï:::fru fm;ri; conséquent à en imiter les styles. r,", ,er"rrÀ ,"ïrïur_r,Ë:ï, étonnants pour les uns, choqua"" p""rl", auûes: Cope pouvait générer sur ordinateur des éuwe, i" g".h, Mozart, Beethoven, chopin, Mahler ou Rachmani;;;q* iËl .*o.rrr, dans le cadre de tests à l,aveugle, ..identifi èrent; Jàriio.s originaux. La musique tonale obéit à """ ;;;; règles qui organisent les relations entre les sons et se traduisent en un savoir global sur Ia tonalité, l,harmonie, tu metoà'., T" ior.o.point, la conduite des voix,les formes, etc. Iifaut i;;;;y.r de préciser rous ces paramètres pour chaque_compositeu., dans l,espoir de trouver le système de règles qui définit;" di;;;rirrr,.,. Comme les ren_ tatives de cerner celu "'.:y,,résurtar,.*""i-ô:,ff i1ï*i,i',':H;:fi j;tri:j utilisant des banques .de donnéer. i"ràir".eur ne calcule plus alors une pièce à partir d,un ,rr;;_;;;;gtes spécifiques à un style donné, définies au préalaùle, ","rii.-irogramme lui_même qui déliwe de relles règies en ""r"""i'Loo"nn,r. de données. MUSTQUE VTRTUELLE \ 53 que le ne læ style de de L' pulsqu ques stables ments de mleux àla L'un necess à tous. ecrlre Le pants deux à teurs peut il faut a mande diaire Afin r. David Cope, Compuær Modeb of Musical Creatiaity, Cambridge, zoo6, p.89. z. Ibid.,p.zz5 ets. 3. Ibid., p.zz5 et s. I1 faut pour cela l'alimenter à partir des ceuvres d'un compositeur' par exemple les chorals de Bach si l'on veut que le programme écrive des chorals dans ce style. On dispose dans ce cas précis de 37r chorals connus, que Cope, dans un premier temps, a découpés selon leurs éléments musicaux. I-a question cruciale est bien entendu de savoir ce que l,on considère ici comme un élément; on peut décider que ce sont les sons isolés, les cadences, les figures, voire des passages entiers. Cope opta pour une étendue intermédiaire en fixant comme élé- ment le temps d'une mesure (une mesure à trois temps se compose par exemple de trois éléments). Comme un temps peut contenir quantité de sons, Cope adopte le principe de décomposer la musique en groupes de sons de même étendue, correspondant à un temps. Ijinformation concernant les transitions entre les temps est également enregisuée; le programme analyse sur quelle note) concrètement, commence le temps suivant'. Alors que l'enregistrement de notes isolées ou de passages plus longs n'aurait abouti à aucun résultat probant, le découpage en temps permet d'accéder, grâce aux informations sur les transitions, aux règles cachées de la conduite des voix, celles qui sont propres à l'écriture de Bach et caractérisent son style. Entre autres résultats surprenants, Emmy montre que les régularités reconstruites par la théorie musicale ne sont pas nécessairement celles qui déterminent le style et le caractère d'une composition. Le procédé de Cope saisit plutôt la surface esthétique d'une musique en analysant "la tension musicale et l'équilibre rythmique ou métrique. [...] Ce type de répartition des accents correspond plus précisément à la manière dont j'écoute une musique, indépendamment de la période historique de sa composition, et c'est pour cela qu'il forme le noyau analytique de ce programme de composition algorithmique'." Les "signatures musicales"3 sont par ailleurs décisives pour qu'un style musical se cristallise et puisse être reconnu. Il s'agit de motifs, d'une à trois mesures, qui reviennent dans les dif- férentes æuvres d'un compositeur et sont spécifiques de son s4 ,a LA nÉvorurroN DrcrrALE DANS LA MUSIeUE composlteur, :programme cas précis de s, a découpés ce que l'on re ce sont les iages entiers. . comme élé- s se compose reut contenir composer la >rrespondant lns entre les /se sur quelle '. Alors que ongs n'aurait lmps permet s, aux règles :s à l'écriture rtre que les ne sont pas le caractère ôt la surface musicale et :partition des lont j'écoute crique de sa rnalytique de )clslves pour nnu. Il s'agit Jans les dif- ques de son écriture harmonique, mélodique et rythmique. S,ils sont fiap_ pants et mémorisables, c'est surtout parce qu'ils se répètent deux à six fois au sein d,un même mouvement ou d,une æuvre. L'ordinateur reconnaît mieux ces signatures que l,oreille humaine puisqu'il a pour tâche de repérer ce genre de srructures identi- ques dans des centaines d'æuvres. une fois isorées, les signatures ne sont pas découpées en temps mais traitées comme des unités stables et insérées tels des objets musicaux fixes dans le processus de composition, c'est-à-dire dans la combinaison nouvelie des élé- ments figurant sous un temps. I-e programme de cope permet de surcroît d'identifier des structures cachées. on peut de la sorte formuler les conditions sty- listiques d'une nouvelle combinaisonr par exemple dans le .", à. citations, de paraphrases ou de similitudes avec d'autres composi- teurs. L'histoire de la musique est riche en références croisées et on peut les traiter de nouveau comme un matériau musical afin de mieux imiter un style, que celui-ci se réfère aux maîtres classiques, à la chanson populaire ou, entre-temps, à,la musique pop,. L'un des grands avantages d,Emmy tient au frii q.r,iin,est p"s nécessaire de réécrire à chaque fois le programme pour traiter un style particulier (ce qui est le cas avec les programmes parrant d,un système de règles), mais qu,on peut l,appliquer indlfféremmenr à tous. Ce qu'il faut spécifier, ce sont les ensembles de données. I-e programmateur ne devra pas être un spécialiste de Bach pour écrire un programme qui compose .o--. celui_ci. Cope réussit de cette manière à se supprimer lui-même) en tant qu,intermé_ diaire humain, entre le compositeur historique et l,ordinateur. Afin de mesurer la qualité de ces compositions par ordinateur, il faut absolument écouter la musique virtuelle de Càpe _ je ,..orrr_ mande en particulier le concerto virtuel pour clavier et cordes de Bach'. Si Douglas Flofstadter, théoricien de l,intelligence artificielle et auteur de Gôdel, Escher, Bach (1979), ,,est toui par_ ticulièrement intéressé aux expériences de cope sur l'intelligence musicale, c'est parce que la musique I'impressionnait davÀtage que le programme: ',Je dois avouer que je n,aurais guère pris Jn t. Ibîd., p. rz8. z. Virunl Bach. Experinents in Musical Intelligence. Music by Daaid Cope, chez Centaur, zoo3. MUSIQUE VIRTUELLE \ 55 r. Douglâs Hofstadter, "Staring Emmy Suaight in the Eye - And Doing My Best Not to Flinch", dans David Cope, Virtual Mttsic: Contputer Synthesis of Musical Sry/e, Cambridge, 2oor, p. 39. z. Cope, Contputer Models of Musical Creatiaity, op.cir., p.352 er s. 3. Ibîd., p.354. a. Ibid.,p.353. considération Emmy, voire pas du tout, si je n,avais fait que lire les descriptions de son architecture sans en écouter le résultat sonore. Bien que Cope ait investi beaucoup plus de temps dans Emmy que n'importe quel autre chercheur en rA [Inrelligence Artificielle] ne I'aurait fait (il y rravaille maintenant depuis près de vingt ans et le programme se compose de plus de zoooo lignes de code Lisp, qui s'étendent sur son fidèle Macintosh), l,idée de départ ne me paraissait pas radicalement nouvelle ou particulièrement promet- teuse. La différence m'apparut en écoutann de façon concentée les compositions d' Emmy."' Cope s'est heurté à beaucoup d'incompréhension) d,étonne- ment et d'inimitiés de la part de ses contemporains et a tenté pendant une vingtaine d'années de faire enregistrer sa musique par des musiciens professionnels. Les labels classiques refusaient la production d'un cD au prétexte que les compositions étaient contemporaines, tandis que les labels spécialisés dans le contem- porain n'en voulaient pas en raison du style classique de ses compositions. Un label spécialisé en musique composée par ordi- nateur se décida enfin, malgré des dissensions internes puisque I'on jugeait que la sonorité de la musique d'Emmy ne ressemblait en rien à celle produite par un ordinateur,. Lorsque la musique de Cope fut enfin jouée, on atmibua son succès aux interprètes) en affrrmant que c'étaient eux qui lui avaient insufflé la vier. Quant aux spécialistes, ils formèrent un front uni contre la musique virtuelle de Cope, ce qui l'incita à analyser les raisons profondes de ce ressentiment. L'argument le plus répandu, à savoir que ses imitations produisaient de la mauvaise musique -..1e pro- blème venait simplement du fait que c,était du mauvais Mozart,', comme l'écrivait un critique+ -, a été amplement démenti par de nombreux tests à I'aveugle, réalisés par Hofstadter avec des musiciens professionnels. De toutes ces vicissitudes, Cope uploads/s3/harry-lehmann-sur-david-cope.pdf