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HISTOIRE DU CINÉMA FRANÇAIS 4e édition augmentée Jean-Pierre Jeancolas Actualis

HISTOIRE DU CINÉMA FRANÇAIS 4e édition augmentée Jean-Pierre Jeancolas Actualisation de Michel Marie Jean-Pierre Jeancolas est historien et critique de cinéma. Michel Marie est professeur émérite à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Les textes des chapitres 1 à 5 de l’ouvrage sont de Jean-Pierre Jeancolas. Le texte du chapitre 6, le choix du corpus iconographique de l’ensemble de l’ouvrage et l’actualisation de la bibliographie sont de Michel Marie. Graphisme de couverture : Misteratomic © Armand Colin, 2005, 2011, 2019 © Nathan, 1995 pour la 1re édition Armand Colin est une marque de Dunod Éditeur, 11 rue Paul-Bert, 92240 Malakoff ISBN : 978‑2‑200‑62539‑9 www.armand-colin.com SOMMAIRE Avant-propos ........................................................................................... 5 1. Le temps du muet. 1896-1929 ....................................... 11 1. Les frères Lumière................................................................................. 12 2. Georges Méliès ....................................................................................... 12 3. Charles Pathé ........................................................................................... 13 4. Préhistoire ................................................................................................ 15 5. L’apogée du cinéma français. 1908-1913 ...................................... 18 6. 1914 ou l’effondrement ....................................................................... 22 7. Les années vingt ...................................................................................... 26 8. L’avant-garde ou l’impressionnisme français ............................... 27 9. La production courante ....................................................................... 30 10. Les Russes de Montreuil ................................................................... 35 2. Du parlant à la qualité française. 1929-1958 ...... 39 1. Le choc du parlant ................................................................................. 39 2. La crise ....................................................................................................... 42 3. Le dépassement du théâtre fi lmé .................................................... 43 4. Réalismes ................................................................................................... 45 5. Le cinéma occupé : les structures ................................................... 50 6. Le cinéma occupé : les fi lms ............................................................... 53 7. Le cinéma occupé : les hommes ....................................................... 54 Histoire du cinéma français 4  8. Après la guerre : reconstruire le cinéma..................................... 58 9. De l’après-guerre aux années cinquante. ...................................... 61 10. Cinéphilie et compagnie.................................................................... 69 3. La Nouvelle Vague, et après ?........................................... 73 1. Une génération complexe. .................................................................. 73 2. Le cinéma et l’effet 68. .......................................................................... 81 3. Ordinaires années soixante-dix........................................................ 82 4. Le cinéma relatif. 1975-1994. ........................................... 87 1. Cinéma et télévision.............................................................................. 87 2. Un cinéma de diffuseurs. ...................................................................... 89 3. La fin des genres ?. .................................................................................. 94 4. Ouverture. ................................................................................................. 96 5. Le triomphe des auteurs. ..................................................................... 97 6. Le premier cercle. ................................................................................... 98 7. Le deuxième cercle. .............................................................................101 8. Un troisième cercle ?..........................................................................105 5. Quinze ans dans le second siècle. 1995-2010. .......109 1. Un environnement commercial qui s’est durci. ........................109 2. Une apparente bonne santé.............................................................112 3. Des hommes, des femmes, des films. ............................................115 6. Les années 2010. .........................................................................125 1. Économie et technique, la transition numérique.....................125 2. Quatre générations successives et plus de 2 200 films. ........131 Bibliographie commentée. .........................................................153 Index des films cités......................................................................160 AVANT-PROPOS 1. À première vue, l’histoire du cinéma s’est coulée dans le moule des histoires d’un art telles que les temps classiques les avaient figées : la classification verticale en écoles nationales. Il y avait une colonne pour l’école italienne, une autre pour l’école française. S’agissant du septième art, cette approche demeure la plus pertinente. En effet, le cinéma n’est pas qu’un art, il serait opaque, inintelligible, si on le coupait des conditions socio-économiques de sa production et de sa commercialisation : le film n’a de sens que s’il est projeté devant un public, il implique une logistique (un lieu approprié, une installation technique). Il y a en amont du film un réseau de pesanteurs qui en sont indissociables. Moins de vingt ans après ses premières manifestations, le cinéma a créé un modèle spécifique à chaque État producteur ; un modèle qui a assuré sa survie au fil d’un siècle de création, ou qui s’est désagrégé, faute de moyens ou d’intérêt. Le cinéma français, puisque c’est de lui qu’il s’agit ici, se perçoit depuis 1920 comme vivant une crise perma- nente, mais n’en continue pas moins à produire. Cette continuité presque parfaite (elle n’a été rompue que quelques mois au début de la Première Guerre mondiale, puis au début et lors de la phase termi- nale de la Seconde) est même une de ses singularités – surtout si on le compare aux autres cinémas européens, dont l’existence a été plus spasmodique. De 1895 à 2018, il n’y a pas eu une année sans produc- tion de films français. La seconde moitié de son premier siècle est définie par la mise en place en 1946 d’un mode de production original, constamment perfectionné, à savoir une tutelle acceptée de l’État sur Histoire du cinéma français 6  les structures de production privées et un encadrement du marché, ce qui a été déterminant pour assurer cette continuité. C’est ce mode de production qui était mis en cause dans la « guerre du GATT » qui a mobilisé la profession et les pouvoirs publics en 1993, dernier épisode à ce jour d’une compétition commerciale permanente entre le cinéma français et le cinéma américain, compétition soutenue qui marque une autre singularité du cinéma national. 2. Le cinéma est un art. Plus justement, la production du cinéma est animée par une frange créatrice qui a inventé un code narratif qu’elle n’a cessé de transgresser. Ces transgressions, qu’on les appelle ou non progrès, ont enrichi et diversifié la matière cinématographique. Elles ont été le fait d’individus à qui on a reconnu, pas toujours facilement, le statut d’auteur et ont défini des lignes de crête, imposé des person- nalités, consacré un panthéon de cinéastes et de films, d’artistes et de films, d’artistes et de chefs-d’œuvre, à l’instar des six arts qui ont précédé le septième. Une histoire du cinéma est tributaire de hiérarchies (de jugements, de classements, d’étiquettes) qu’ont imposées les pères fondateurs de la discipline (pour le cinéma français, Georges Michel Coissac qui se pensait historien, et Louis Delluc qui l’était sans le savoir), puis les traceurs des grandes perspectives : Georges Sadoul, Maurice Bardèche et Robert Brasillach, Jean Mitry. Par bonheur, le passé du cinéma n’est pas très lointain, la notion d’« archive » est encore plus récente, le travail d’identification, de classification et souvent de restauration du patrimoine cinématographique étant, quant à lui, tout à fait actuel. Le cinéma bouge encore. Il ne s’agit pas de jouer les iconoclastes, de briser les statues, mais, de découvertes en contre-histoire, de rééva- luer au contact des œuvres des perspectives ou des jugements qui ne sont jamais sans appel. Il va de soi qu’il ne s’agit pas d’opposer un cinéma populaire ou commercial, un « cinéma du samedi soir », à un cinéma d’art pensé comme tel. De Méliès à Renoir en passant par Feuillade, quelques- uns des sociétaires les mieux ancrés dans notre panthéon ont été des cinéastes populaires. Les lignes de crête évoquées plus haut se discernent d’autant mieux que nous en sommes éloignés. Le cinéma contemporain, qui, à de rares exceptions près, n’est plus un cinéma populaire, résiste aux mises en perspective. Question de proximité, Avant-propos 7  question aussi de statut du cinéma dans un univers audiovisuel en mouvement. La « politique des auteurs » avait été l’enjeu d’une bataille de critiques et d’esthètes il y a cinquante ans. La bataille a été gagnée, mais la victoire a entraîné un phénomène de dilution : la bonne volonté culturelle de deux générations d’amateurs de films a joué en faveur de l’« auteurisation » de cinéastes, qui eux-mêmes ont joué le jeu, consacrés souvent dès leur premier essai, ce qui a conduit à une atomisation de la création en d’innombrables nodules autar- ciques. 3. La mise en perspective du cinéma contemporain est également compliquée par une conséquence perverse de la prise en compte par les médias des pesanteurs économiques évoquées plus haut. La valorisation de l’économie de marché opérée avec succès à la fin des années quatre-vingt a conduit à un économisme de drugstore qui fausse l’approche même du septième art. La presse professionnelle est dans son rôle quand elle publie les données brutes du marché : le nombre d’entrées « faites » par un film « sorti » tel mercredi dans les salles parisiennes. La grande presse d’information prend le relais et publie ces mêmes données dans ses pages culturelles, au point de créer une confusion entre valeur artistique et rentabilité commer- ciale, de jeter l’opprobre sur les films qui n’atteignent qu’un public restreint, de faire tomber le mot échec comme un couperet sur une œuvre difficile ou incomprise. Si le bon film était le film « qui marche », on aurait vite oublié le Napoléon de Gance, dont la version initiale de six heures a eu, en 1927, une carrière commerciale désastreuse. On aurait oublié L’Atalante de Vigo en 1934, désossé, avant même sa mise sur le marché, par un troi- sième couteau de la Gaumont. On aurait oublié La Règle du jeu, à l’été 1939, dont l’échec public était tel que Renoir lui-même l’avait mutilé dans un mouvement de panique. Sans parler de L’Hirondelle et la Mésange, l’admirable film d’André Antoine qu’un accès de mauvaise humeur de Charles Pathé en 1920 a condamné à croupir dans des boîtes de fer jusqu’en 1982. Cinq millions d’entrées font d’un film un succès commercial, dix millions d’entrées en font un événement qui a sa place dans une histoire socio-économique du cinéma. Un « bide » ne fait pas d’un film un échec artistique. Il importe de ne uploads/Histoire/ cinema-francaise.pdf