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1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze Revue de l'association française de r

1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze Revue de l'association française de recherche sur l'histoire du cinéma 54 | 2008 Varia Cinéma et peinture, peinture et cinéma François Albera Édition électronique URL : http://1895.revues.org/2932 ISBN : 978-2-8218-0994-9 ISSN : 1960-6176 Éditeur Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC) Édition imprimée Date de publication : 1 février 2008 Pagination : 195-208 ISBN : 978-2-913758-55-1 ISSN : 0769-0959 Référence électronique François Albera, « Cinéma et peinture, peinture et cinéma », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 54 | 2008, mis en ligne le 01 février 2011, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://1895.revues.org/2932 Ce document a été généré automatiquement le 30 septembre 2016. © AFRHC Cinéma et peinture, peinture et cinéma François Albera RÉFÉRENCE Patricia-Laure Thivat (dir.), « Peinture et cinéma. Picturalité de l’image filmée de la toile à l’écran », Ligeia, n°77-80, 2007 Alain Bonfand, le Cinéma saturé. Essai sur les relations de la peinture et des images en mouvement, Paris, PUF « Epiméthée », 2007, 249 p. Luc Vancheri, Cinéma et peinture, Paris, Armand Colin « Cinéma », 2007, 188 p. Dominique Sipière, Alain J-J.Cohen (dir.), les Autres Arts dans l’art du cinéma, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, 232 p. Berenice B. Rose (dir.), Picasso Braque and Early Film in Cubism, New-York, Pacewildenstein, 2007, 188 p. 1 Il ne manque pas d’articles, d’études, d’ouvrages consacrés aux rapports du cinéma aux « autres arts » depuis les années 1910 (à commencer par Vachel Lindsay en 1916-1921 jusqu’à tel numéro récent de Cinémaction [Sébastien Denis (dir.), « Arts plastiques et cinéma », CinémAction, n°122, 2007], recueil de conférences [Jacques Aumont (dir.), le Septième art. Le cinéma parmi les arts, Paris, Léo Scheer, 2003, 375 p.] ou tel catalogue d’exposition [Renoir, Hitchcock, Buñuel, Disney…]), disons même qu’il s’agit là d’un pont- aux-ânes, non moins que « cinéma et littérature » et quelques autres couples fameux. Le sujet est exploitable à l’infini puisque appréhendable par de multiples entrées thématiques comme esthétiques. On peut traquer la « présence souterraine de la peinture dans l’œuvre d’Antonioni », chercher les rapports entre Renoir père et fils, examiner la représentation de Van Gogh au cinéma (Minelli, Altman, Kurosawa, Pialat…), référer le lancer de la lampe à huile par Joan Crawford au « visage du spectateur » dans Johnny Guitar « aux projections de peinture si caractéristique des tableaux de Pollock », ou repérer soigneusement les « citations » que ferait tel ou tel cinéaste en faisant l’inventaire de tableaux (et plus souvent de reproductions – sauf peut-être chez Guitry) Cinéma et peinture, peinture et cinéma 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 54 | 2011 1 accrochés aux murs, ou à des « intertextes » que l’arrêt sur image révélerait, sans compter les films où figure un peintre au travail… 2 Les ouvrages cités en exergue traitent tous de l’un ou l’autre de ces aspects et c’est dès lors l’intitulé « cinéma et peinture » qui pose problème (mais « cinéma et art » n’aide pas plus). De cet ensemble que l’actualité éditoriale place soudain sur les étals et suggère de traiter ensemble, on peut relever quelques constantes. Si l’on met à part le catalogue new-yorkais consacré à « Picasso, Braque et le cinéma des premiers temps », seul de son genre ici, et quelques rares contributions de livres collectifs (Jurgen Müller sur Murnau par exemple), tous ces livres adoptent une approche déliée de préoccupations historique et historiographique dans l’abord du problème : la question est envisagée de manière largement intemporelle – ou principalement contemporaine – et l’abondante littérature critique, historique et esthétique ayant déjà entrepris d’étudier cette question est généralement ignorée ou utilisée de manière partielle, ponctuelle. Pour ne citer qu’un auteur et deux de ses ouvrages : Antonio Costa Cinema e pittura (Torino, Loescher, 1993) et Il cinema e le arti visive (Torino, Einaudi, 2002) offre une synthèse qu’on ne peut guère contourner, tout comme certains travaux historiques particuliers. On peut relever par ailleurs le contournement de toute question qui envisagerait les rapports effectifs, concrets de la peinture et du cinéma via les métiers du cinéma : l’importance des décorateurs, venus des Écoles de Beaux-Arts, des Arts décoratifs ou d’architecture, est ignorée, comme la place même de ces constructions plastiques qui ont pourtant compté des contributeurs de taille (Mallet-Stevens, Léger, Rodtchenko par exemple) et donné lieu à une « ligne » spécifique de l’art plastique (les grands décorateurs que furent Autant- Lara, Meerson, Bilinsky, Trauner, etc. – pour ne parler que de la France, mais la récente exposition de la Cinémathèque française sur « l’Expressionnisme » révélait un grand nombre de peintres-de-cinéma). Kouléchov leur donnait la première place en 1917, au- dessus du metteur en scène… On n’imaginerait pas ignorer la part que les peintres et les sculpteurs ont prise dans la décoration théâtrale depuis la fin du XIXe siècle, leur travail d’affichiste ou d’illustrateurs de livres ou tout autre activité intervenant dans un autre champ que la seule peinture (de chevalet). C’est pourtant ce qui se passe ici. On peut en dire autant des créateurs de costumes (souvent les mêmes) et des documentalistes qui réunissent les sources iconographiques. Personne ne s’attarde sur l’apport des chefs opérateurs non plus… Ni sur le « pictorialisme » avéré du cinéma dès les années 1910 (références à des tableaux ou à des genres picturaux : marines, paysages, scènes d’histoire, etc.). On peut encore remarquer l’ignorance partagée par ces publications pour les films sur l’art justement, qui offrent pourtant une dimension « évidente » de cette question et non la moindre. Cette production qui a été abondante après la Seconde Guerre, a mobilisé des historiens de l’art qui y voyaient un possible renouvellement de l’analyse des œuvres, a vu la mise en place d’une organisation internationale sous l’égide de l’Unesco (présidée par Léger) et cette production, de Grémillon à Straub, ne manque certes pas d’intérêt ! Enfin on peut relever des proximités de corpus dans les exemples de films choisis pour mener cette réflexion ; un sous-ensemble d’auteurs (l’approche étant à une rare exception près auteuriste) privilégiés : Hitchcock, Lewin, Antonioni, Ozu, Tarkovski, Godard ainsi qu’un ensemble de peintres tout autant (Hopper), auteurs (Vancheri en théorise la signification en opposition à artiste) qu’on envisage comme des démiurges ou des penseurs. Jurgen Müller étant un des rares à interroger plus avant la place des références picturales que l’on prête (Rohmer le premier) à Murnau (« La poétique cinématographique de Murnau » dans J. Aumont (dir.), le Septième art, op.cit.) à Cinéma et peinture, peinture et cinéma 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 54 | 2011 2 partir d’une enquête précise sur les liens généralement allégués du cinéaste à des études d’histoire de l’art qu’il aurait faites et sur le statut des références repérées par ses commentateurs les plus zélés. 3 Ces remarques liminaires conduisent à caractériser la démarche des auteurs de ces publications et leur volonté de se situer dans une perspective esthétique au sens essentialiste du terme. On peut s’en étonner de la part de Ligeia qui, lorsqu’il s’agit d’art, envisage les choses tout autrement. Ainsi dans ce numéro, l’étude qui précède le dossier « peinture et cinéma », consacrée au « Pavillon futuriste italien à la Panama Pacific International Exposition de San Francisco » en 1915, dû à Luigi Baldacci, offre une passionnante enquête iconographique… Bonjour à l’esthétique ! 4 En 2000, Jean-Marie Schaeffer lançait un Adieu à l’esthétique dans un petit ouvrage offensif (comme André Gorz avait fait le sien « au prolétariat »), cette « doctrine » ayant « perdu ce qui, jusque là, lui avait tenu lieu d’objet » (Paris, PUF, « Collège de philosophie », 2000, 74 p.). Que dire dès lors de ce retour à et de l’esthétique qu’il croyait pouvoir enterrer comme reste de romantisme (du moins quand « la réflexion esthétique » n’est pas située dans une perspective cognitive où sa « tâche » est d’identifier et de comprendre les faits esthétiques ») ? L’esthétique, en effet, catégorie de la philosophie, a le vent en poupe qu’elle soit reprise dans une perspective sociale ou éthique, dans la logique de la philosophie analytique anglo-saxonne ou plus simplement qu’elle poursuive la veine métaphysique qui l’innerve et, pour reprendre une expression de Vancheri, l’« épaissit ». C’est dans cette dernière acception – où l’esthétique régente la question des arts – que s’inscrit donc cet ensemble d’ouvrages ou numéros de revues, portant l’intitulé « cinéma et peinture » ou « peinture et cinéma » (esthétique n’ayant toutefois pas toujours le même sens : ici il est question de « l’endurance esthétique » ou « l’attention esthétique » – du spectateur –, ailleurs d’un « axiome esthétique »). La confrontation se situe, pour Alain Bonfand, à un niveau métaphysique, celui des essences des deux arts et de leurs aufhebung respectives : le cinéma « relève » de la peinture et relève la peinture qui dès lors ( : relevée) le relève quand elle intervient en son sein. Vancheri dit : « le cinéma intensifie la peinture en uploads/s3/ albera-francois-cinema-et-peinture-peiture-et-cinema.pdf