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FICHE DE LECTURE POUR LE COURS DE SOCIOLOGIE DE LA MUSIQUE DE CAROLINE CUEILLE.

FICHE DE LECTURE POUR LE COURS DE SOCIOLOGIE DE LA MUSIQUE DE CAROLINE CUEILLE. Bruno Pancek Résumé et commentaire du texte de Pierre FRANCOIS issue du recueil : 25 ans de sociologie de la musique en France dirigé par E. Brandl, C. Prévost-Thomas et H. Ravet, Paris, L'Harmattan, 2012, p. 49-62. « Compétence, réseaux et réputation. Le rôle des conservatoires dans l'insertion professionnelle des musiciens. » Dans cet article Pierre FRANCOIS choisit d'évoquer et commenter la Sociologie de la Musique , ouvrage écrit par Max Weber parut en 1910, en en confrontant les orientations sur un terrain empirique actuel. Selon lui la construction de l'ouvrage de Weber a l’avantage de permettre de penser ensemble des questions traitées séparément de coutume, à savoir l'analyse interne des objets musicaux, l'étude des professions artistiques, leurs valeurs et interrelations ainsi que leurs rapports aux instruments expressifs dont elles usent. Pierre François apprécie également l'intérêt porté par Weber sur l'histoire des formes ordinaires (comme les amateurs ou les commanditaires par exemple) de l'activité artistique. Dans ce projet intellectuel ambitieux Weber explore : - la trajectoire collective des instruments expressifs qu'usent les acteurs de la vie culturelle (professionnels, amateurs ordinaires et grands amateurs). - la dynamique des interactions entre des acteurs singuliers (au sein d'un corps professionnel par exemple) - la trajectoire d'acteurs au parcours exemplaire ou du moins pensé comme tel par les communautés de pratiquants. Pierre François nous présente la construction de Weber comme souplement articulée, multi-échelles et adaptative. Elle « accueille des agencements sociaux aux périmètres variables » et est « constituée par des moments historiques tuilés ». Caractéristiques qui « contrastent avec nombre de paradigmes élaborés durant les dernières décennies ». Pour François il y a quatre approches de la Sociologie de la Musique : - une approche historienne replaçant le livre dans les débats de l'époque. - une approche philosophique mettant en lumière les dimensions fondatrices de l'entreprise Wébérienne. (il est en partie ici question du processus de rationalisation). - une interprétation musicologique (il faut savoir quand 1910 la musicologie était une discipline en construction) postulant pour l'autonomie du fait musical. - enfin « le cadrage que proposent les sciences sociales qui n'offre pas une prise unique et homogène ». François propose une relecture presque archéologique du texte, tout en mettant à distance en amont les constructions sociologiques auxquelles nous sommes habitués. En 1998 paraît la version française de la Sociologie de la Musique et sa relecture est sous- tendue par quatre impératifs : - déterminer quelles parties de l'histoire de la musique brossée par Weber pouvaient donner lieu à un réexamen approfondi. - confronter la relecture à des travaux muicologiques récents. - affirmer l'impératif de pouvoir adjoindre diverses dimensions analytiques compatibles au texte. - adapter des cadres analytiques de l'ouvrage à d'autres domaines que la musicologie. Pour rendre compte des deux mouvements de la démarche: une mise à plat des argumentations développées dans la Sociologie de la Musique et une mise à l'épreuve empirique des thèses qui en sont à l'origine, Pierre François indique trois développements nécessaires, le premier se concentre sur l'épistémologie pratique du livre et sur ses grandes articulations analytiques, le second évoque une thématique fondamentale de l'ouvrage à savoir la « juste intonation », enfin le dernier explore quelques pistes (à partir de la pensée Wébérienne) du virage important pris au XVII ème siècle avec l'invention du violon moderne. Selon François, la praxéologie de Weber est précieuse aujourd'hui car elle noue dans un même construit théorique des questions de natures et niveaux différents et elle pense dans le même mouvement « la légalité interne des matériaux élémentaires dont se compose la musique, l'action des sphères professionnelles et paraprofessionnelles (sans oublier les cercles d'amateurs) ; tout en poursuivant des visées qui leur sont propres. » Weber décrit les différents cercles qui font et font vivre la musique comme partiellement autonomes, leurs relations étant traversées par des conflits et tensions. Mais dans le même temps leurs acteurs construisent et rationalisent collectivement la « langue » musicale tout en l'utilisant comme moyen expressif. Il est important de noter que la géométrie culturelle des techniques musicales est variable, la « langue » musicale commune aux musiciens d'une époque est formatée en fonction des interactions humaines (cf la question de la dimension consonante du son par exemple). Pierre François souligne dans l'oeuvre de Weber une praxéologie différenciée applicable à la sphère professionnelle d'une part et à la sphère paraprofessionnelle d'autre part, il souligne également que la question des échelles et celle des instruments ne font qu'une, enfin il affirme la nécessité de prendre en compte plusieurs ontologies musicales sans se limiter à la confrontation de configurations culturelles éloignées. Dans la Sociologie de la Musique Weber distingue sept sphères professionnelles caractérisées par des orientations praxéologiques propres et remarque un rapport complexe entre musiques pratique et théorique. Il avance que la théorie évolue presque toujours derrière les faits de l'évolution musicale, « emprisonnant maintes fois la musique savante dans de longues chaînes ». Les efforts de rationalisation des théoriciens sont cependant souvent fécond, malgré l'existence au préalable sans leur intervention des procédés qu'ils souhaitent rationaliser. Dans son article, Pierre François propose ensuite un tableau sur l'autonomie relative des sphères musicales et paramusicales (pour la période moderne). On y décompte six sphères: les praticiens, commanditaires, grands amateurs, amateurs, facteurs/ éditeurs/ organisateurs, théoriciens et critiques enfin les orchestres. On y découvre aussi les différentes orientations praxéologiques des sphères (recherche expressive, concurrence et rationalisation). Il est intéressant de noté que l'orientation praxéologique des commanditaires est uniquement la concurrence et que celle des amateurs est la rationalisation instrumentale (qui permet leur introduction dans les cercles de musiciens). Notons également que les grands amateurs sont souvent proches de praticiens et commanditaires. Ces orientations praxéologiques varient en fonction des enchainements de circonstances et des situations. Enfin « les théoriciens de la musique apparaissent comme essentiellement préoccupés de mettre en cohérence une pratique musicale qui, pour partie, leur échappe ». Arrive ensuite dans l'article la question de la « juste intonation ». François relate que Weber donne une grande place à la question des échelles musicales qui semble, au premier abord avoir peu de liens avec la sociologie des sphères musicales et paramusicales, cependant en explorant cette question il prend à la fois en compte les groupes sociaux, leurs pratiques ainsi que les formes symboliques que les praticiens manipulent. Il aborde donc la question des trajectoires sociales et culturelles des instruments expressifs et des symbolismes. Weber analyse la racine de la production musicales en s'intéressant à la hauteur relative des notes. Contrairement à Helmoltz pour qui la perception de la nature physique des sons par une oreille humaine conformée est un fait de nature, Weber prône une pluralité de natures pour le son, sa hauteur et ses formes expressives. Par exemple, une mélodie effectuée en « juste intonation » (c'est-à-dire en un système dans lequel en principe tous les intervalles en particulier toutes les consonances sont justes) varie énormément en fonction de l'espace culturelle où elle se déploie. Par rapport à Helmoltz, Weber fait apparaître « une mutation qualitative » dans son analyse. Pour François, si Weber choisit d'évoquer la « juste intonation » c'est parce qu'elle permet de penser un point crucial du fait musical. Pour conclure son article, Pierre François met en oeuvre la Sociologie de la Musique sur l'invention du violon moderne en Italie au XVII ème siècle. Il a préféré évoquer l'invention du violon plutôt que celle du pianoforte car elle a été porté par des musiciens majeurs de l'histoire de la musique, or le fort de la Sociologie de la Musique est de se pencher sur l'activité des musiciens ordinaires ou du moins qui ne font pas partie des figures majeures d'une histoire héroïque (on pense au romantisme allemand du XIXème siècle) de la musique. Corelli contraste avec « les héros » germaniques du XIX ème siècle et c'est pour cela que François y porte un intérêt. Corelli se consacrait juste à ses activités de virtuose, d'organisateur de concert et de compositeur. Alors qu'on suppose qu'il n'a jamais quitté l'Italie, sa musique a rayonné en Europe, on parle même d'Ecole Corellienne. François indique qu'à cette époque en Italie, l'activité musicale est relationnelle. Il parle de réseaux directs (formation des musiciens auprès de maîtres) qui forment des « racines européennes denses ». Les réseaux de l'Ecole Corellienne offrent de ce fait une ouverture à l'analyse de l'activité musicale des praticiens ordinaires. Qui plus est, l'Italie est à l'époque le berceau d'une facture instrumentale révolutionnaire et c'est à cette époque que se détachent le violon, l'alto et le violoncelle au détriment des familles de violes laissant entrevoir l'arrivée par la suite de l'orchestre moderne. Cependant François insère ensuite un extrait de la Sociologie de la Musique démontrant que les liens entre les différents mondes de l'art musical ne sont pas toujours étroits : les facteurs d'instruments sont présentés comme orientés par leurs propres finalités (esthétiques par exemple). Il évoque ensuite un juste équilibre intéressant concernant la dissémination Corélienne uploads/s3/ dossier-sociologie-de-la-mus.pdf