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Dans le cadre du festival Agora Vendredi 11 et dimanche 13 juin 2010 Programme

Dans le cadre du festival Agora Vendredi 11 et dimanche 13 juin 2010 Programme Tristan Murail Roch-Olivier Maistre, Président du Conseil d’administration Laurent Bayle, Directeur général Vendredi 11 et dimanche 13 juin Tristan Murail Vous avez la possibilité de consulter les notes de programme en ligne, 2 jours avant chaque concert, à l’adresse suivante : www.citedelamusique.fr 2 vendRedi 11 juin – 20h Salle des concerts Giacinto Scelsi Yamaon Okanagon Tristan Murail L’Esprit des dunes* entracte Matthias Pintscher Verzeichnete Spur** Tristan Murail Serendib Jean-Christophe Jacques, basse Frédérique Cambreling, harpe Frédéric Stochl, contrebasse Samuel Favre, tam-tam Ensemble intercontemporain Ludovic Morlot, direction Serge Lemouton*, Leslie Stuck*, Benoit Meudic**, réalisation informatique musicale Ircam Coproduction Cité de la musique, Ensemble intercontemporain et Ircam-Centre Pompidou. Dans le cadre du festival Agora. Avec le soutien de la Sacem. Ce concert est retransmis en direct par France Musique. Avant concert. De 18h30 à 19h15, le musicologue Antoine Pecker propose un éclairage sur les œuvres du programme. Entrée libre sur réservation : 01 44 84 44 84. Fin du concert vers 21h45. 3 Giacinto Scelsi (1905-1988) Yamaon, pour voix de basse et cinq instrumentistes Composition : 1954-1958. Création : 20 septembre 1988, Festival Musica, Strasbourg, par Nicholas Isherwood (basse), Nouvel ensemble Italien, direction : Aldo Brizzi. Effectif : voix de basse, saxophone alto en mi bémol, saxophone baryton en mi bémol, contrebasson, percussion et contrebasse. Éditeur : Salabert. Durée : environ 10 minutes. Comte d’Ayala Valva (La Spezia, 1905-Rome, 1988), Giacinto Scelsi a fait figure de sage au sens où Diderot disait dans De la poésie dramatique qu’« un sage était autrefois un philosophe, un poète, un musicien ». Imaginant une musique fondée sur la potentialité du « son unique », cet artiste atypique a été à l’origine de la « musique spectrale » (dans les années 1970-1980). Parmi un catalogue de plus de 150 opus, la musique avec voix n’est pas étrangère à Scelsi qui était hautement préoccupé par la méditation mystique et la quête d’une « religion flottante ». Yamaon (1954-1958) pour voix de basse, saxophones, contrebasson, contrebasse et percussion met en scène durant trois mouvements un personnage (Yamaon) qui « prophétise au peuple la conquête et la destruction de la ville d’Ur » (cité mésopotamienne de l’Antiquité). La création a eu lieu à Strasbourg, trente ans après la composition, l’année même de la mort du compositeur. À l’instar d’Ecuatorial (1934) d’Edgard Varèse, Yamaon utilise une palette de voyelles, de consonnes et de syllabes privées de contexte sémantique. Renforcés par la couleur sombre et le ton péremptoire de la voix masculine, l’impact des accents de la langue inventée et leurs diverses résonances corollaires prennent alors valeur d’expression à la fois cathartique et laudative, les instruments graves renvoyant comme une ombre le caractère hétérogène de l’énergie du discours lyrico-prophétique. Énigmatiques, les phonèmes semblent provenir de quelque bréviaire disparu depuis des lustres. Ainsi, par l’emploi de signes oraux utilisés a priori pour leur stricte coloration sonore et pour leur expressivité propre, Scelsi se situe dans le droit fil de l’esprit des Véda (les légendaires prières védiques véhiculant des textes sacrés, issues d’une expression religieuse pré-hindouiste). Pierre-Albert Castanet 4 Okanagon, pour harpe, contrebasse et tam-tam Composition : 1968. Création : Boston, 1974, par l’ensemble College. Effectif : harpe, contrebasse, tam-tam, amplification. Éditeur : Salabert. Durée : environ 10 minutes. Pièce d’une « puissance énorme, presque terrifiante » selon Harry Halbreich, Okanagon se situe bien au-delà des premières œuvres importantes de Scelsi (Tre Canti popolari, 1958 ; Quatre Pièces sur une seule note, 1959), à une époque où il cherchait l’inclusion d’effets sonores spéciaux relevant des spectres inharmoniques, dont le bruit est une composante à part entière. Les instruments sont ainsi joués dans cette pièce avec des résonateurs (pour la harpe et le tam-tam dont le résonateur « doit produire une sonorité rauque et grave »), traités de façon inhabituelle (les notes graves de la harpe sont « prises avec les deux mains », d’où une position spéciale de l’instrumentiste), éventuellement amplifiés pour certains, et parfois utilisés en tant que purs instruments de percussion – comme c’était déjà le cas dans To Kha (1967), pour guitare. Si l’on ajoute encore les couleurs spécifiques (différentes baguettes pour le tam-tam, jeu avec l’ongle ou un plectre en métal pour la harpe) et les accords très particuliers (« scordatura ») de certaines cordes, on obtient le « décor » sonore étrange d’une œuvre que Scelsi conseillait de considérer « comme un rite ou, si l’on veut, comme le battement de cœur de la terre ». On l’aura compris, Okanagon revêt un caractère incantatoire, et le « temps » musical y est « à la fois statique et dynamique », selon Tristan Murail, qui qualifie cette pièce d’« entièrement percussive 1 ». Scelsi lui-même envisageait du reste le rythme comme l’« impulsion première » : « On peut concevoir l’absence d’un ou plusieurs éléments dans une vie organique réduite à sa plus simple expression physique, mais non l’absence du rythme, de la pulsation vitale. C’est ainsi qu’en musique le rythme paraît aussi jusqu’à un certain point pouvoir exister indépendamment des autres éléments (le rythme, par exemple, produit par un tambour, un bois, un gong, frappé à plusieurs reprises sans accompagnement). Le langage rythmique est alors l’expression des rythmes profonds surgissant du dynamisme vital 2 ». Dans Okanagon, la qualité du son de l’ensemble est étroitement liée à une périodicité plutôt lente (ces « rythmes profonds » dont parlait le compositeur), comparable à certains passages (1er et 3e mouvements) de Konx-Om-Pax, où les mêmes éléments reviennent légèrement transformés. Pierre Michel 1 Tristan Murail : « Scelsi, dé-compositeur », in Giacinto Scelsi – Viaggio al centro del suono, Luna Editore, La Spezia, 1992. 2 Giacinto Scelsi : « Sens de la musique », in Giacinto Scelsi, publié par A. Cremonese, Rome, Nuova Consonanza – le parole gelate, 1985. 5 Tristan Murail (1947) L’Esprit des dunes, pour onze instruments et sons de synthèse Composition : 1993-1994. Commande : Ircam. Réalisation informatique musicale Ircam : Serge Lemouton et Leslie Stuck. Dédicace : « à la mémoire de Giacinto Scelsi et Salvador Dalí ». Création : 28 mai 1994, Ircam, Espace de projection, par l’Ensemble intercontemporain, direction Pascal Rophé. Effectif : flûte/flûte piccolo, flûte, hautbois, clarinette en si bémol, cor en fa, trombone ténor-basse, percussion, synthétiseur, violon, alto, violoncelle, contrebasse à 5 cordes et dispositif électronique. Éditeur : Lemoine. Durée : environ 16 minutes. L’Esprit des dunes est la seconde pièce que j’ai écrite sur commande de l’Ircam. Depuis la première pièce, Désintégrations, les techniques informatiques avaient beaucoup évolué. Comme pour Désintégrations, les structures sonores et musicales de la pièce dérivent en grande partie de l’analyse de sons acoustiques. Mais, alors que j’avais dû me contenter d’analyses statiques représentant un seul instant du son pour Désintégrations, j’étais maintenant en mesure de suivre l’évolution d’un son, avec toute sa vie, ses micro-modulations, grâce à la technique dite du « suivi de partiels ». Les données d’analyse furent souvent retraitées, avec un programme d’assistance à la composition (Patchwork), la re-synthèse étant effectuée avec une banque d’oscillateurs qui suivaient le moindre mouvement des partiels analysés, après modifications éventuelles. Cette technique permettait d’engendrer des sons électroniques d’un type nouveau, dont les sonorités inusuelles possédaient la vie propre aux sons acoustiques. Elle permettait aussi de véritablement intervenir au plus profond des sons, de les « composer » comme l’on compose une harmonie ou une mélodie. L’acte de composition intervenait donc au cœur même du sonore. Deux groupes d’objets sonores ont servi de point de départ à la pièce : brefs extraits provenant de musiques mongoles et tibétaines (chant diphonique mongol, trompes et psalmodies tibétaines) ; sons granuleux (frottements de polystyrène, maracas, bâton de pluie, etc.). Ce deuxième groupe est utilisé uniquement pour la technique de « synthèse croisée » : les sons granuleux sont par exemple filtrés par les mouvements d’harmoniques du chant diphonique. Métaphoriquement, c’est le « chant du désert », l’esprit des dunes. Grâce aux techniques de microchirurgie du son, de distorsion des fréquences, de modification des formants, etc., ces objets sonores d’origine apparemment disparates finissent par s’interpénétrer, par fusionner, créant la continuité sous-jacente qui unifie la surface contrastée et versatile de la musique. L’Esprit des dunes présente un aspect fortement mélodique – dans la synthèse, comme dans les parties instrumentales. Les contours mélodiques dérivent souvent des extraits sonores analysés – les contours seulement, non les hauteurs effectives. La mélodie est toujours en rapport étroit avec les harmonies et les spectres ; comme dans le chant diphonique mongol, la mélodie est entendue ici comme une modulation du timbre. Tristan Murail 6 Matthias Pintscher (1971) Verzeichnete Spur, pour contrebasse, trois violoncelles, instruments et live-electronics Composition : 2005. Commande : Ars Musica & Salzburger Festspiele pour le Klangforum Wien. Réalisation informatique musicale Ircam : Benoit Meudic Création : 9 mars 2006, Bruxelles, festival Ars Musica. Effectif : contrebasse solo, clarinette basse, clarinette contrebasse, 3 percussions, piano, harpe, 3 violoncelles et dispositif électronique. Éditeur : Bärenreiter. Durée : environ 20 minutes. Dans L’Espace dernier 1, j’ai uploads/s3/ murail-agora2010.pdf