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Film Form : © 1949 by Harcourt Brace Jovanovitch Inc. Film Sense © 1942-1947 by

Film Form : © 1949 by Harcourt Brace Jovanovitch Inc. Film Sense © 1942-1947 by Harcourt Brace Jovanovitch Inc. © 1970 by Jay Leyda. © Christian Bourgois Editeur 1976 pour la version française. Publié avec le concours du Service de la Recherche de la Télévision Française (1961-1970). ISBN: 2-267-00014-8 S.M. EISENSTEIN LE FILM : SA FORME, SON SENS adapté du russe et de l’américain sous la direction et Armand Panigel CHRISTIAN BOURGOIS EDITEUR 8, rue Garancière - Paris 6e du même auteur dans la collection 10/18 — Mettre en scène — Au-delà des étoiles (œuvres Tome I) — La non-indifférente nature (œuvres Tome II) Note liminaire de l ’éditeur Il est sans doute superflu de présenter Eisenstein cinéaste, auteur de ces piliers de ciné-clubs que sont le « Potemkine » ou Ivan le Terrible, et d’ailleurs consacré d’innombrables fois « plus grand cinéaste du monde ». Peut-être n’est-il pas inutile, en revanche, d’attirer l’attention sur Eisen stein écrivain de cinéma, figure moins connue, aujourd’hui encore, malgré la publication en cours (aux éditions 10/18) de ses œuvres complètes. L’activité d’écriture est en quelque sorte consubstantielle chez lui à toute réflexion pratique, à tout travail de mise en scène, à toute expérience. Aussi, au long de ses vingt-cinq ans de vie cinématographique (du Journal de Gloumov, 1923, à sa mort, 1948) écrit-il énormément, sous les formes et sous les prétextes les plus divers : articles de journaux, entretiens, études théoriques, cours, et une invraisemblable quantité (des milliers de pages) de notes, textes inachevés contenant parfois le plus original de ses vues. Les dernières dix années de sa vie sont, à cet égard, les plus caracté ristiques : parallèlement au travail sur Nevski et Ivan, il songe sans relâche à publier enfin des livres qui soient une sorte de somme théorique de sa réflexion sur le cinéma (et sur l’art en général). Ce sera, dès 1937, le projet intitulé Montage, dont il reste quelques centaines de feuillets manuscrits, puis, très vite, vont se succéder les projets : Méthode, Mémoires, La Non- indifférente Nature,... Aucun, on le sait, n’aboutira ; et ce n’est pas le moindre paradoxe des textes que nous présentons aujourd’hui, que de représenter les deux seuls livres jamais publiés « par » Eisenstein (ou du moins, avec son accord). Paradoxe, puisqu’aucun de ces deux livres, d’ailleurs capitaux pour la connaissance du théoricien, ne correspond à ces projets totalisants qu’il avait entrepris et qu’il espérait voir paraître. Le premier, The Film Sense, fut publié aux Etats-Unis en août 1942. L’initiative en revenait à Jay Leyda, un ancien élève, assistant et ami d’Eisenstein, dont les ouvrages sur le cinéma soviétique font aujourd’hui autorité. H reprenait pour l’ essentiel deux longs essais écrits dans la perspec tive du projet de 1937, et tous deux parus dans la revue de cinéma Iskoussko Kino : Montage 1938 et Montage Vertical (1940), auquel il adjoignait quelques extraits de textes antérieurs et de scénarios. Le succès fut immé diat : en 1943, le livre paraissait à Londres, en 1944 il était traduit en espagnol (à Buenos-Aires), et en japonais en 1945 (en pleine guerre !). Encouragé par cette réussite fulgurante, Leyda prépara, et Eisenstein ap prouva, un second recueil, composé cette fois de textes plus courts et pour la plupart antérieurs à 1940 : ce fut Film Form, publié en 1949 à New York, échantillonnage excellent (tout y est de première importance) où l’on trouve bon nombre des plus célèbres textes d’Eisenstein. Un troisième volume, Film Essays, fut encore ultérieurement composé par Leyda. Mais c’est Film Form qui, durant près de vingt ans — jusqu’à l’apparition vers 1965 des premiers volumes de la monumentale édition soviétique d’Eisenstein — constitua la référence obligée et presque unique de tout travail sur les théories eisensteiniennes. La présente édition regroupe Film Form et Film Sense : c’est donc — du moins sous forme de livre — une première en français, qui vient combler une lacune vieille de plus de 25 ans. H pourra paraître étrange que ces ouvrages traduits dans tant de langues depuis si longtemps aient dû attendre un quart de siècle et plus pour trouver leur place dans l’édition française. L’histoire de cette publication est, en effet, étrange — et pour le moins sinueuse — puisque, depuis la première traduction faite par Armand Panigel dès 1942, elle a impliqué directement au moins trois éditeurs différents... Mais, selon la formule consacrée, ceci est une autre histoire. Quoique l’auteur soit du métier et en connaisse ce qu’une longue pratique, aidée de beaucoup de réflexions particulières, puisse en apprendre, il ne s’appesantira pas autant qu’on pourrait le penser sur cette partie de l’art qui paraît l’art tout entier à beaucoup d’artistes médiocres, mais sans laquelle l’art ne serait pas. Il paraîtra ainsi empiéter sur le domaine des critiques en matière d’esthétique qui croient sans doute que la pratique n’est pas néces saire pour s’élever aux considérations spéculatives sur les arts. Il traitera la partie philosophique plus que la par tie technique. Cela peut sembler singulier chez un peintre qui écrit sur les arts : beaucoup de demi- savants ont traité de la philosophie de l’art. Il sem ble que leur profonde ignorance de la partie techni que leur ait paru un titre, dans cette persuasion que la préoccupation de cette partie vitale de tout art était chez l’artiste de profession un obstacle à des spéculations esthétiques. Il semble presque qu’ils se soient figuré qu’ une profonde ignorance de la partie technique fût un motif de plus pour s’élever à des considérations purement métaphysiques, en un mot que la préoc cupation du métier dût rendre les artistes de pro fession peu propres à s’élever jusqu’ aux sommets interdits aux profanes de l’ esthétique et des spécu lations pures1 . Eugène DELACROIX 1. Eugène Delacroix : Journal de Delacroix, 1822-1823, édit. La Palatine, Genève, 1943, pp. 342-3, à la date du 13 janvier 1857 : ce texte devait servir de Préface au Dictionnaire des Beaux-Arts que Delacroix se proposait d’écrire. PRÉFACE1 La Guerre! Ce moi implique en général l’assujettissement de tout travail artistique, surtout en théorie de l’art, et de toute recherche qui s’exerce en dehors du cadre des nécessités de guerre. Les problèmes de culture, d’esthétique, de sciences sociales sont auto matiquement rejetés au second plan. La guerre, ses industries et ses activités demeurent les seuls centres d’attraction. Mais la guerre que l’on fait aujourd’hui n’est pas une guerre ordinaire. C’est la guerre de toute l’humanité évoluée et progressiste contre les barbares. Ce n’est pas une guerre pour des marchés ou des colonies, pour de nouveaux territoires ou simplement pour garantir des frontières. Cette guerre mondiale a dépassé des buts aussi restreints. Cette guerre exalte tous les idéaux de l’humanité contre le monde obscur de la barbarie. Cette guerre qui a groupé les grands peuples de l’Angleterre, de l’Union Soviétique, de la Chine, des Etats-Unis, vise non pas la destruction des valeurs humaines, mais leur préservation. C’est une guerre dont le but final n’est pas de détruire, mais de construire. C’est une guerre pour rendre la condition et la dignité d’êtres humains à tous ces peuples qui sont aujourd’hui écrasés sous le plan de domination mondiale d’Hitler. Tout ce que l’esprit des hommes et le génie des nations ont créé durant des milliers d’années est menacé d’annihilation totale. J La magnifique résistance au fascisme d’hommes et de femmes coura geux se développe sous l’étendard des valeurs culturelles que l’on a pu sauver et préserver pour le moment où le monde sera complètement lavé de la débauche fasciste. C’est pourquoi, en consacrant toute son énergie au combat contre l’en-~ nemi de l’humanité, on ne doit pas arrêter le développement de la création matérielle et de l’analyse théorique. Ce sont des facteurs importants de cette même lutte. C’est pourquoi, tout en forgeant des armes pour détruire l’ennemi, les peuples évolués, décidés à supprimer le fascisme, doivent continuer les travaux de l’esprit en prévision du moment de la juste victoire finale. Le fascisme sera balayé, — et, dès le lendemain, avec une énergie renouvelée nous reprendrons l’étude des problèmes culturels, ainsi que 1. Ecrite par Eisenstein, en 1942, pour l’édition en langue anglaise de cet ouvrage. ceux de l’art, pour le bien de tous les peuples enfin libérés du cauchemar fasciste. C’est pourquoi, — bien que le fardeau de la guerre soit au plus lourd, je n’ai pas de scrupules à publier aujourd’hui cette série d’études consa crées à l’un des problèmes les plus importants et les plus caractéristiques de l’art du cinéma. Les possibilités du cinéma sont infinies. Je suis fermement convaincu que nous les avons à peine abordées. L’épanouissement définitif de l’art cinématographique et d’une méthode cinématographique conçus et étudiés à fond, ne pourra commencer qu’à la fin du cauchemar que nous traversons. Le plein essor du cinéma attend le jour où l’énergie des masses, aujourd’hui tout entière tendue à détruire l’ennemi sera libre de se détourner de ses buts de mort et de destruction afin de se consacrer à ceux de construction et de uploads/s3/ eisenstein-le-film-sa-forme-son-sens.pdf