UNIVERSITE DE PARIS-SORBONNE Observatoire Musical Français      

UNIVERSITE DE PARIS-SORBONNE Observatoire Musical Français        !                                           Collection Observatoire Musical Français Dir. Danièle Pistone Série « Conférences et Séminaires » Resp. Comité directeur de l’OMF n° 40 © 2009, Observatoire Musical Français Université de Paris-Sorbonne 1, rue Victor Cousin 75005 Paris ISBN 978-2-84591-172-6 ISSN 1258-3561 S O M M A I R E Fernando Bini (UFPR), Introduction 5 Danièle Pistone (Paris IV/OMF), Le piano brésilien vu de Paris : situation et perspectives 9 Zélia Chueke (UFPR/OMF), La musique brésilienne pour piano : révélation d’une pluralité culturelle 17 Luiz Paulo Sampaio (UNIRIO), Le rôle du piano dans la vie musicale et culturelle de Rio de Janeiro depuis la fin du XIXe siècle 33 Paula Da Matta (UNIRIO), Les tendances néo-romantiques dans la musique brésilienne contemporaine pour piano 41 Isaac Chueke (EMBAP/OMF), Le Trio de Francisco Braga : (trio)mphe de la musique de chambre romantique brésilienne 51 Fredi Gerling (UFRGS), Performance analysis and analysis for performance: a study of Francisco Mignone’s Valsa de Esquina nº 2 67 Maria Helena Elias (Paris), La création pianistique contemporaine au Brésil 83 Didier Guigue (UFPB/OMF), Les compositions pour piano d’Almeida Prado. Quelques éléments techniques 93 Cristina Capparelli Gerling (UFRGS), Tradition and innovation in recently composed Brazilian piano pieces 103 Résumés/Abstracts 119 Index des noms cités 121 Fernando BINI Université Fédérale du Paraná fernando.bini@pucpr.br INTRODUCTION J’ai le grand honneur d’avoir été invité à présenter le texte d’ouverture de cette session du colloque intitulé Le piano brésilien, nouvelle occasion de coopération entre l’Observatoire Musical Français de l’Université de Paris-Sorbonne et le Département de Musique et Arts Visuels de l’Université Fédérale du Paraná à Curitiba. Ces rencontres communes prennent place en effet pour la deuxième fois à la Sorbonne, car le programme de Masters en Musique de l’Université du Paraná a des objectifs communs avec cette université française, en ce qui concerne la recherche musicale contemporaine. Cette fois-ci, le contact avec la culture brésilienne s’est effectué à travers la musique pour piano. En tant qu’historien d’art brésilien, je ferai quelques remarques sur les relations d’amitié qui lient la France au Brésil, lesquelles se sont renforcées au début du XIXe siècle, lors de l’arrivée au Brésil de la mission artistique française qui a participé à la création des Académies d’Art, de Sciences et de Lettres. Déjà au début du XXe siècle, Curitiba fut grandement influencée par les poètes symbolistes français, et la modernité brésilienne commença à se développer sur le modèle des mouvements d’avant-garde de l’hexagone. Pendant la Semaine d’Art Moderne, qui prit place en 1922 à São Paulo et devait être considérée comme le début officiel du mouvement moderniste dans notre pays, la pianiste brésilienne Guiomar Novaes, élève du Conservatoire National de Paris, a interprété Debussy et Villa-Lobos. La revue de divulgation du Mouvement Moderne a même alors pris pour titre un terme utilisé en français, « Klaxon ». A propos du piano, nous ne pouvons pas oublier l’importance, dès la période coloniale, d’un des plus grands compositeurs de ce temps, José Maurício Nunes Garcia, qui a conçu une méthode de piano pour son fils ; c’est un volume très important pour comprendre les influences que la musique brésilienne a reçu de l’étranger, ainsi que la synthèse qui était en train de se réaliser dans la culture de ce pays entre les éléments d’importation, européens et africains, et les éléments autochtones. Par ailleurs, M. Brasílio Itiberê da Cunha, compositeur, Ambassadeur du Brésil en France, a vu une de ses compositions, Sertaneja, jouée par Franz Liszt lui- même. Je ne peux pas manquer de mentionner aussi Mme Jocy de Oliveira, née à Curitiba, qui a étudié à Paris et a travaillé avec Olivier Messiaen. Pianiste, elle est aujourd’hui, compositeur d’opéras et a contribué à faire connaître la musique contemporaine brésilienne pour piano. Avant de terminer, permettez-moi de faire référence à un épisode, pas véritablement académique, mais qui montre bien les liens d’amitié entre la ville de Curitiba et la France Après la guerre, nous avons reçu la visite d’un compositeur français ; il a été l’hôte du Consul d’Angleterre dans notre ville et a écrit une chanson, très bien connue dans la France de l’après-guerre, intitulée Monsieur le Consul à Curityba ; elle fut chantée par Jacques Hélian, sur des paroles de Fernand Vimont et Henry Lemarchand, sur la musique conçue par Marc Heyral. En voici les premiers vers : Il est au Brésil une ville Un charmant petit coin tranquille Où la vie est douce et facile Et qu’on nomme Curityba. …………………………. Cette chanson a reçu le premier grand prix de la chanson au concours de Deauville de 1950. En espérant que nous pourrons étendre à l’avenir nos relations de recherche jusqu’au domaine des arts plastiques, c’est avec plaisir que je vous invite à prendre connaissance des actes de ce deuxième colloque musicologique organisé entre le Brésil et la France. Danièle PISTONE Université de Paris-Sorbonne daniele.pistone@paris-sorbonne.fr LE PIANO BRESILIEN VU DE PARIS : SITUATION ET PERSPECTIVES En hommage aux organisatrices du présent colloque – Mesdames Chueke, Elias et Da Matta, toutes trois Brésiliennes et pianistes en rapport avec notre pays1 – qu’il me soit permis de prolonger l’étude menée en 2005 sur l’imaginaire brésilien dans la France contemporaine2 en mettant en évidence ce que Paris en perçoit aujourd’hui par rapport au piano. Ce genre d’entreprise peut sembler relever de la gageure, car le Brésil, dix- sept fois plus grand que la France, est actuellement le cinquième pays le plus peuplé du monde (après la Chine, l’Inde, les USA, l’Indonésie), et il est naturellement difficile pour nous d’en dominer l’entière réalité ; notre saisie ne peut donc être que très parcellaire, mais peut-être révélatrice à travers les choix opérés. En fait ceux-ci seront plutôt, comme nous le verrons, nettement tributaires des relations existant entre ces deux pays, et plus précisément des artistes présents sur le sol français. De l’instrument à sa musique Si les questions de facture instrumentale sont assez rarement soulevées dans l’hexagone à propos du piano brésilien, les facteurs Essenfelder et Dietrich sont cependant cités par la revue Piano dans un article consacré à ce pays3. Mais il faut dire que l’instrument du XXe siècle a peu évolué dans son apparence comme dans sa mécanique et que les rares perfectionnements intervenus sont loin de susciter les débats soulevés à l’époque romantique. La présence du piano sous les tropiques interpelle toutefois certains scripteurs français, tout comme la nature de ces instruments tropicalisés dont on s’interroge sur la spécificité et l’efficacité. Mais comme le piano est 1 En effet Zélia Chueke a publié à l’OMF (Etapes d’écoute pendant la préparation et l’exécution pianistique, 2004), Maria Helena Elias y a fait sa thèse (consacrée à l’œuvre de piano de Villa-Lobos), Paula da Matta est venue récemment en séjour d’études à Paris et s’est produite en concert à la Maison du Brésil. 2 Publiée dans Brasil musical (Curitiba, UFPR, 2005, p. 127-146), recueil des actes du précédent colloque organisé entre Paris 4 et l’UFPR, où déjà deux articles concernaient le piano brésilien : Zélia CHUEKE, « O Piano Brasileiro : de 1950 aos nossos dias » (p. 19-41, particulièrement Gnatalli, Guarnieri, Guerra Peixe, Krieger, Lacerda, Lima, Mendes, Mignone, Santoro, Tacuchian et Widmer) et Cristina GERLING, « Ecos da Sonatina de Ravel nas sonatinas para piano de compositores brasileiros » (p. 43-66, notamment Fernandez, Guarnieri, Guerra Peixe, Krieger, Mignone, Nobre et Prado). Ces textes sont également parus en français dans Brésil musical (Paris, Université de Paris- Sorbonne, Observatoire Musical Français, 2007). 3 Piano (Paris), n° 6, p. 34. – Le piano brésilien 10 encore en France l’instrument-roi dans le domaine de la musique savante, les Français n’ont aucune peine à se convaincre qu’il peut en aller de même en Amérique latine et que, comme chez eux, cet instrument complet au répertoire imposant, favorisant l’individualisme musical, connaît toujours partout le même succès. Le concertiste et pédagogue Edson Elias4 l’affirme d’ailleurs aussi dans ce même périodique Piano, insistant sur la dextérité et l’intuition des pianistes de son pays5. Parmi les compositeurs brésiliens joués en France, Villa-Lobos demeure au premier plan : on pourra voir ci-dessous, dans l’Annexe n° 2 quelle est son importance, mais remarquer aussi dans l’Annexe n° 3 que cette importance diminue actuellement alors qu’augmente toujours le nombre des références à la MPB. Mais Guarnieri, Krieger, Nazareth ne sont pas ignorés non plus de Français. Chez ces musiciens, le rythme semble toujours l’emporter pour les critiques français (comme Milhaud l’avait déjà affirmé dans les années vingt), et le samba paraît encore imposer de ce point de vue le plus puissant modèle brésilien. On reconnaît volontiers aussi dans les oeuvres musicales du pays le plus catholique du monde (155 millions de catholiques sur 187 millions d’habitants) une couleur modale proche du folklore, mais souvent aussi uploads/s3/ le-piano-bresilien.pdf

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