Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

Maureen Murphy De l’imaginaire au musée Les arts d’Afrique à Paris et à NewYork

Maureen Murphy De l’imaginaire au musée Les arts d’Afrique à Paris et à NewYork (1931-2006) les presses du réel PRÉFACE Peu de temps après avoir été inventé, le musée était déjà un objet de critiques. Il n’a pas fallu longtemps pour que quelques-uns s’aperçoivent qu’il y a dans cette création bien des traits surprenants, des mérites et des anomalies – une idéologie enfouie dont les certitudes ne vont pas de soi. Adorno cite Proust et Valéry parmi eux. Il aurait pu remonter plus haut dans le XIXe siècle, jusqu’à Flaubert au moins. Il aurait pu s’intéresser à d’autres musées qu’à ceux dits de beaux-arts : aux musées d’archéologie et d’ethnographie. Hier soir (le 5 juillet 2008, sur France 2), allez savoir pourquoi, le journal télé- visé finissait sur une question sérieuse, quoique peu nouvelle : pourquoi les frises du Parthénon étaient-elles encore au British Museum alors qu’un musée somp- tueux a été construit à Athènes, avec une salle pour les accueillir ? À la fin du repor- tage, un visiteur faisait remarquer que, de toute façon, ces frises avaient été sculptées afin d’être vues en plein jour et qu’aucun éclairage muséal ne saurait res- tituer les variations de la lumière athénienne. Peut-être sous-entendait-il par là qu’il lui était indifférent qu’elles soient dans un musée à Londres ou à Athènes puisque, de toute façon, elles devraient être ailleurs, et présentées ainsi que l’exigeaient l’ar- chitecture et les usages pour lesquels elles avaient été destinées au temps de leur exécution. Auparavant, on avait entendu une archéologue grecque et une conser- vatrice du British Museum. La première plaidait la cause du retour au bercail et ajoutait que sa position était celle de tous ses compatriotes, suggérant par là quelle part le patriotisme grec jouait dans la querelle. La conservatrice argumentait au nom du patrimoine mondial, prouvant ainsi une fois de plus que la mondialisation est désormais la notion derrière laquelle les pays puissants dissimulent leur pouvoir. Les positions étaient assez clairement définies : le nationalisme d’un pays de peu d’influence internationale réclamant la restitution de sculptures anciennes au nom du droit du sol et la fin de non-recevoir qu’oppose à sa revendication une puissance 5 s’interroge sur la pertinence de ces termes et de cette qualification. Autrement dit : ces artistes ont révélé statues et masques, mais en les regardant le plus souvent comme des sculptures. Étaient-elles des sculptures ? N’étaient-elles que des sculp- tures ? Picasso a dit plusieurs fois qu’il était sur ce point en désaccord avec Braque et Matisse – mais il est le seul à avoir perçu le problème si vite. La reconnaissance, en elle-même si légitime, a ainsi déterminé la requalification des objets selon les habitudes et les usages occidentaux. Cette contradiction demeure intacte et irréso- lue dans nombre de musées aujourd’hui : oscillation entre la présentation à domi- nante ethnographique, au risque de la mise en scène pittoresque et la présentation esthétisante, qui efface toute considération contextuelle et applique la règle du « patrimoine mondial ». Autre contradiction, plus complexe encore. Le passage des objets d’Afrique en Europe et aux États-Unis est indissociable de la colonisation, à laquelle la plupart des pays européens ont participé, et de l’exploitation des territoires ainsi conquis. Cette exploitation a été accomplie dans des conditions d’inégalité et d’oppression flagrantes tout au long du XIXe siècle et au moins dans la première moitié du XXe. Si le système de la traite a disparu, le pillage sous couvert de conversion, les opéra- tions de « maintien de l’ordre », l’oppression sous toutes ses formes et d’autres vio- lences encore ont été de règle pendant des décennies. Il y a fort à parier que bien des œuvres africaines exposées dans les musées de nos jours sont issues de spolia- tions, plus ou moins déguisées, plus ou moins avouées. On sait qu’au cours de la mission Dakar – Djibouti, Marcel Griaule lui-même ne fut pas toujours très scru- puleux sur ce point. En ce sens, ces œuvres portent la marque de ce que l’Occident industrialisé et prospère a fait subir au reste du monde afin d’être de plus en plus prospère et de plus en plus moderne. Modernité et colonisation ne sont pas sépa- rables. Or ces objets, issus de ce processus éminemment « moderne », ont été géné- ralement tenus pour les signes d’une vie archaïque et pour des œuvres venues d’un temps antérieur que les artistes, à commencer par Gauguin, regardaient avec désir et regret. Modernité et antimodernité se trouvent là curieusement associées. Breton et Tzara, ennemis résolus du colonialisme et de la société industrielle capi- taliste moderne, n’en ont pas moins réuni, grâce à la colonisation, d’admirables 7 occidentale de premier rang, refus déguisé en célébration de la valeur universelle des œuvres. Cette valeur a du reste été décrétée universelle par cette puissance elle- même, au nom de sa culture et de son histoire, sans guère de considération pour d’autres cultures et d’autres histoires. Les visiteurs chinois du British Museum per- çoivent-ils la supposée valeur universelle des frises du Parthénon ou sacrifient-ils seulement à un rite touristique ? Un dernier élément était présenté : les Britanniques auraient refusé le transfert pendant des décennies en arguant de l’ab- sence à Athènes de musée digne de ce nom et des normes occidentales : ce qui reve- nait à signifier que, la Grèce étant un pays insuffisamment développé, elle n’avait pas les moyens de préserver les marbres du Parthénon alors que la Grande Bretagne, patrie de la révolution industrielle, a bien évidemment les compétences et les ressources nécessaires. Un nouveau musée ayant été édifié au pied de l’Acropole, cet argument tombe – mais il reste celui du patrimoine mondial… À essayer de distinguer des questions claires dans ce débat, plusieurs se déga- gent. Existe-t-il aujourd’hui une relation directe entre la situation politique et éco- nomique des États et leur situation culturelle ? En quoi leur transfert dans des lieux lointains a-t-il affecté les objets ainsi déplacés ? Comment sont-ils considérés de nos jours ? Qu’en est-il de la revendication d’un « retour au pays natal » ? Il appa- raît à l’évidence que l’art que l’on nomme, selon les cas et les interlocuteurs, « nègre », « africain », « primitif » ou « premier » – liste non exhaustive – relève plus brutalement encore que les marbres du Parthénon de ces interrogations. L’histoire de sa venue en Occident, les conditions et les conséquences de son adoption de plus en plus générale par les publics des pays du Nord, sa destinée artistique, la récente amplification de son marché, les conditions de son exposition dans les musées sont autant de points dont l’analyse est délicate. Elle doit souvent affron- ter des paradoxes. Pour n’en citer qu’un, qui peut sembler particulièrement embar- rassant : chacun sait combien l’attitude d’artistes et d’écrivains tels qu’Apollinaire, Breton, Braque, Derain, Einstein, Epstein, Fénéon, Heckel, Kirchner, Leiris Matisse et Picasso a été décisive dans l’émergence de ces œuvres. Mais leur atten- tion a précipité ces dernières dans la catégorie « œuvres d’art » sans que l’on 6 une histoire critique des relations entre l’Occident et l’« art nègre » et à énoncer des faits à partir desquels il devient possible d’articuler une réflexion enfin assurée de ses informations et des comparaisons qu’elle construit. C’est aussi le premier de son auteur. Le saluer, dire son importance est donc pour moi autant un plaisir dans lequel l’amitié a sa part que ce que je ne saurais qualifier autrement qu’un devoir intellectuel. Il faut que de tels travaux soient entrepris, il faut que de tels livres soient publiés et lus afin que nous soyons un peu moins aveugles. Philippe Dagen 9 collections d’objets pris aux « indigènes ». On en déduit que la modernité a apporté à ses adversaires de quoi nourrir et symboliser leur opposition à elle. En ce sens, la construction de musées tels que celui du quai Branly relève, dans un méli-mélo de bonnes et de mauvaises raisons, de l’acte d’expiation, de l’éloge funèbre de cultures qui ont été assassinées par les aïeux de ceux qui édifient de tels monuments, d’une admiration et d’un émerveillement sincères et teintés de supé- riorité blanche, d’une esthétisation très critiquable, d’un pittoresque à prétextes ethnologiques qui n’est pas moins inopportun et, principalement, massivement, de l’industrie culturelle. Le succès de fréquentation du quai Branly va de pair avec la mode « ethnique » qui décore les appartements d’aimables sculptures fabriquées en série, hybridations de styles fang, baoulé, punu, dan, etc. Il va de soi que le ren- chérissement des objets authentiques dans les ventes publiques tient du même pro- cessus, dont il est en somme la forme spéculative et aristocratique. Autant de motifs pour observer avec réticence l’engouement actuel, cette nouvelle mode « nègre » qui ne changera rien en Afrique, pas plus que celle des années 1920 n’y avait changé quoi que ce soit. Car, pour ce qui est des Africains d’aujourd’hui, leur émi- gration est interdite et ils finissent dans les camps de Lampedusa ou du uploads/s3/ maureen-murphy-de-l-x27-imaginaire-au-musee-les-arts-d-x27-afrique-a-paris-et-a-new-york-1931-2006.pdf