Société Française de Musicologie La transformation d'un héritage: Bagatelle op.
Société Française de Musicologie La transformation d'un héritage: Bagatelle op. 6 no 2 de Béla Bartók et Invenció (1948) pour piano de György Ligeti Author(s): Friedemann Sallis Source: Revue de Musicologie, T. 83, No. 2 (1997), pp. 281-293 Published by: Société Française de Musicologie Stable URL: http://www.jstor.org/stable/946920 Accessed: 02-10-2016 06:57 UTC REFERENCES Linked references are available on JSTOR for this article: http://www.jstor.org/stable/946920?seq=1&cid=pdf-reference#references_tab_contents You may need to log in to JSTOR to access the linked references. JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org. Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at http://about.jstor.org/terms Société Française de Musicologie is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Revue de Musicologie This content downloaded from 140.233.2.215 on Sun, 02 Oct 2016 06:57:32 UTC All use subject to http://about.jstor.org/terms Friedemann SALLIS La transformation d'un heritage Bagatelle op. 6 no 2 de Bl1a Bart6k et Invenci6 (1948) pour piano de Gydrgy Ligeti1 C'est en janvier 1948 que Gydrgy Ligeti acheve la composition d'Inven- ci6 pour piano, alors qu'il poursuit des etudes de composition avec S~ndor Veress ai l'Academie Franz Liszt de Budapest. L'ueuvre est dediee t Gybrgy Kurtig, qui frequente la meme classe de composition, et qui la cree lors d'un recital le 22 mai 1948 "i Budapest. Entre 1938 et decembre 1956, Ligeti compose au moins 114 muvres 2. La musique pour chceur a cappella et les ueuvres pour piano constituent les deux plus grands ensembles de ce repertoire. Le premier compte trente- trois compositions. La grande majorit6 de celles-ci furent 6crites entre 1945 et 1950, periode durant laquelle Ligeti termine ses etudes ia Buda- pest. Un grand nombre d'entre elles sont destinies ia des ensembles vocaux d'amateurs et d'&tudiants qui se reconstituaient rapidement apres la guerre. Par leur style, ces pieces temoignent de l'influence majeure qu'exergait Zoltin Koddly sur la scene musicale hongroise et sur l'ensei- gnement de la musique ai l'Academie Franz Liszt. La plupart des vingt compositions pour piano sont d'une autre nature. Tout d'abord, leur production s'6tale de fagon regulibre durant toute la periode de 1938 "i 1956. D'autre part, bien qu'il y ait des pieces d'importance secondaire dans ce groupe, bon nombre d'entre elles marquent des 6tapes importan- 1. Cet article est une version modifi6e d'une conf6rence publique, pr6sent6e le 15 mars 1996 "i Geneve, lors d'un colloque intitul6 << Gy6rgy Ligeti. Rencontres autour des sources d'inspiration du compositeur >, et organis6 dans le cadre du Festival Archipel 96 musiques d'aujourd'hui. Nous remercions chaleureusement Christiane Parchet et Georges Starobinski pour les corrections qu'ils ont appor- t6es a ce texte qui n'est pas 6crit dans notre langue maternelle. 2. Pour plus d'information sur l'ceuvre de jeunesse de Ligeti, voir Fr. Sallis, < Observations sur le d6veloppement technique et stylistique de Gy6rgy Ligeti au d6but des ann6es 1950 >>, Revue de musique des universites canadiennes, 16/2 (1996) ; Fr. Sallis, An Introduction to the early works of Gy.rgy Ligeti (K61n : Studio Verlag, 1996 ; Berliner Musik Studien, 6). This content downloaded from 140.233.2.215 on Sun, 02 Oct 2016 06:57:32 UTC All use subject to http://about.jstor.org/terms 282 Revue de Musicologie, 82/2 (1997) tes dans le developpement du compositeur. En effe Ligeti a souvent recours au piano pour 6baucher ses id pensee musicale. La relation entre les onze pieces p ricercata (1951-1953) et le premier quatuor "a cor nocturnes (1953-54) est eloquente "a cet 6gard 3. In ceuvres essentielles avec lesquelles le compositeur Elle figure d'ailleurs sur la liste d'une trentaine de co entre 1942 et 1956, que le compositeur considere d Aussi bien par sa forme que par son style, Invenci6 avec les pieces de Jean Sebastien Bach du meme ti sans effort une exposition et des reexpositions d episodiques en imitation et meme une strette. Le tout apprentissage des techniques de composition reque de Ferenc Farkas 6. Cependant, un regard attent Louise Duchesneau a parler d'un jeu espiegle avec le de la tradition. Cette attitude est symptomatique << les perspectives tordues et les configurations un trait stylistique qui caracterise l'ueuvre entier du com nous sentons l'ombre de Veress. Dans l'Introduct muzsika (Plaisanteries pour les doigts, oeuvre ped 1946), Veress place le ludique au centre de son cr soulign6 justement ce point dans un compte rendu oeuvre publi6 l'annee meme ofi il composait Invenci6 Malgr6 des allusions 6videntes "a l'oeuvre de Bach auquel se confronte Ligeti en composant Invenci6 est Nous proposons ici une comparaison entre certains la deuxieme des 14 Bagatelles op. 6 composees par B les deux pieces, composees a 40 ans d'intervalle points de convergence "a deux niveaux. D'une part, le et le sujet d'Invenci6 ont une meme structure diastem cette parent6 au niveau des idles musicales est sympt les deux pieces sont conques dans ce que Ligeti ap 3. Sallis, An Introduction, p. 161-165. 4. Lettre de Louise Duchesneau, secretaire personnelle de bourg le 20 avril 1995. 5. L'ceuvre fut publiee recemment avec deux capriccios, la fin des annees 1940 : Gybrgy Ligeti, Capriccio Nr. 1, In (Mainz : Schott, 1991). Pour les besoins de cet article, hongrois original. 6. Kurtag se souvient d'une conference remarquable don a l'Academie Franz Liszt sur la forme et la structure des Inventions a deux voix de J. S. Bach, au cours de laquelle il a jou6 des exemples choisis par Ligeti. Gybrgy Kurtag, < Laudatio pour Gybrgy Ligeti >>, Gyo~rgy Kurtcig: entretiens, textes, ecrits sur son eeuvre, Philippe Albera 6d. (Geneve : Editions Contrechamps, 1995), 51. 7. Louise Duchesneau, < Gy6rgy Ligeti >>, notice accompagnant le CD Gy6rgy Ligeti, Wergo 60131-50 (Mainz, 1987) 16. 8. Gybrgy Ligeti, < K6taismertetesek>> [recension de partitions], Zene- pedagdgia, 2/3 (mars 1948), 43. This content downloaded from 140.233.2.215 on Sun, 02 Oct 2016 06:57:32 UTC All use subject to http://about.jstor.org/terms Friedemann Sallis : La transformation d'un heritage 283 nouvelle tonalit6 chromatique bart6kienne 9. Le but n'est pas simplement de constater similitude ou influence 10, mais plut6t d'examiner les diff6- rences dans l'exploitation de cette tonalit6 chromatique. En effet, c'est en transformant un heritage qu'un compositeur, tel Ligeti au debut de sa carriere, cree l'espace esthetique essentiel pour son propre 6panouisse- ment. L'aspect tonal de l'oeuvre bart6kienne a fourni aux musicologues un vaste terrain d'etude. De l'analyse magistrale d'Ern6 Lendvai au recent ouvrage de Paul Wilson 11, ce sujet a suscit6 une intense activit6 intellec- tuelle sans pour autant aboutir & un resultat pleinement satisfaisant. Dans le cadre restreint de cet article, il n'est pas possible de resumer une telle diversit& d'opinion. Qu'il soit dit en passant qu'une etude de la reception et de l'interpretation de l'organisation tonale dans l'oeuvre de Bart6k pourrait clarifier - en demelant les approches apologetiques, polemiques et critiques - une probl6matique devenue fort complexe 12 Bagatelle no 2 Dans une lettre adress6e ' Edwin von der Niill, Bart6k a remarqu6 qu'a partir des Bagatelles op. 6, il a toujours vise une utilisation libre et sans contrainte des douze sons de la gamme chromatique 13. En ce qui concerne son organisation diast6matique, la deuxibme Bagatelle pr6sente un cas particulibrement interessant. Le theme s'6tale (mes. 3-4) chromati- quement a partir d'une seconde majeure r6p6t6e en pulsation de croches. 9. Gy6rgy Ligeti, << Neues aus Budapest : Zw6lftonmusik oder "Neue Tonali- tit" ? >>, Melos, 17/2 (1950), 45. 10. Depuis le debut des ann6es 1990, le courant dit 'theorique' de la musicologie anglo-ambricaine est en pleine effervescence a propos de l'application des id6es du critique litt6raire Harold Bloom a l'histoire de la musique occidentale: voir Joseph Straus, Remaking the Past (Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 1990) ; et Kevin Korsyn, < Towards a New Poetics of Musical Influence >>, Music Analysis, 10/1-2 (1991), 3-72. Puisqu'il replace la perspective historique au centre de l'ana- lyse musicale, le d6bat autour de la 'th6orie de l'influence' de Bloom est certaine- ment salutaire. N6anmoins, celle-ci est limit6e parce qu'elle r6duit l'histoire de la musique a l'histoire des grands compositeurs. Ainsi croyons-nous que la theorie de Bloom ne constitue qu'un aspect seulement de ce que Theodor W Adorno a appel6 la < Tendenz des Materials >>. 11. Paul Wilson, The Music of Bila Bartdk (New Haven : Yale University Press, 1992). 12. Wilson pr6sente un survol de ce genre au debut de son ouvrage (p. 5-13). Or, il semble qu'il ne lit que l'anglais (une faiblesse toujours end6mique dans la musicologie anglo-ambricaine), car il ignore la litt6rature allemande, frangaise et italienne, ainsi que la litterature hongroise traduite dans ces langues. Etant donn6 qu'une bonne partie de celle-ci n'est pas traduite en anglais, son etude reste malheureusement limit6e. 13. Lettre cit6e dans Edwin von der Niill, Bila Bart6k : ein Beitrag zur Morpho- logie der neuen Musik (Halle : Mitteldeutsche Verlags-Aktien-Gesellschaft, 1930), 75. This content downloaded from 140.233.2.215 on Sun, 02 Oct 2016 06:57:32 UTC All uploads/s3/ bartok-ligeti.pdf
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- Publié le Jui 15, 2022
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