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Rémi Rouleau 2007/10/24 1 VIOLON BAROQUE ET MUSIQUE TRADITIONNELLE RÉMI ROULEAU

Rémi Rouleau 2007/10/24 1 VIOLON BAROQUE ET MUSIQUE TRADITIONNELLE RÉMI ROULEAU Essai sur la réminiscence du jeu baroque en musique traditionnelle Pour le musicien d’académie, le jeu du violoniste traditionnel apparaît comme archaïque et aux antipodes des techniques du jeu moderne. Cet anachronisme témoigne pourtant d’une époque lointaine où ce jeu a priori rudimentaire était la norme. S’il nous était permis de remonter le temps pour assister à une session musicale au milieu du XVIIè siècle, peut-être reconnaîtrions-nous chez ces violonistes les habitudes de ceux qui gratifient aujourd’hui nos pubs de reels et de gigues endiablées. Il est frappant de constater la réminiscence des caractéristiques du jeu renaissant et baroque grâce à la spontanéité et la liberté de la musique traditionnelle. Si d’aucuns étaient plus familiers avec les anciennes pratiques musicales, peut-être que les railleries désobligeantes envers les violoneux passionnés se feraient moins sévères… Mais lorsqu’il s’agit d’expliquer les particularités du violon baroque, on se rend vite compte du volume limité de renseignements dont nous disposons et des nombreux points qu’il nous reste à éclaircir concernant la fonction de l’instrument à cette époque. Il est encore plus étonnant de constater que bon nombre de généralisations concernant le violon baroque s’avèrent discutables après vérification. Voici un essai détaillé, mais non exhaustif, sur le violon baroque qui permet de deviner quels rapprochements sont permis entre le jeu baroque et le jeu en musique traditionnelle. La différence majeure entre le violon baroque et le violon moderne est bien entendu la nature des cordes employées. Les cordes musicales utilisées dans l’Europe du XVIè et du XVIIè siècle étaient faites de boyaux que l’on préparait à partir des intestins de moutons. Cette corde de matière organique possédait des qualités mécaniques et acoustiques bien différentes de celles de métal ou de nylon utilisées aujourd’hui par les manufacturiers de cordes. Les conséquences de l’utilisation de ce matériau sur le comportement acoustique du violon ont souvent été mal interprétées. D’emblée on évoque avec nostalgie le timbre riche, intime et léger de la corde baroque. Qu’en est-il réellement? Le premier préjugé quasi unanime concerne la tension des cordes baroques. Ainsi, lorsqu’on laisse entendre que les cordes de boyau imprimaient moins de tension à la table, on réfère essentiellement à la manière de l’employer. Rien n’indique dans la documentation que les cordes étaient systématiquement moins tendues que nos cordes modernes. À titre d’exemple, la tension totale donnée pour un jeu de corde Dominantes du fabricant Thomastik (jeu largement répandu chez les musiciens actuels de tous niveaux) est de 22 kilogrammes-force, alors que le théoricien François- Joseph Fétis avançait une valeur de 30 kilogrammes-force pour un jeu de cordes à l’époque de Rémi Rouleau 2007/10/24 2 Tartini. La raison pour laquelle une corde de boyau fonctionnerait avec une tension radicalement différente tient à la longueur de corde préconisée à l’époque. Étant généralement plus courte, l’accord de l’instrument nécessitait alors moins de tension. Mais toute généralisation s’arrête ici. Les diapasons (longueurs de corde vibrante) et les accords (la 440 Hz aujourd’hui adopté par convention) n’étaient pas standardisés et s’accolaient aux préférences et aux habitudes des communautés de musiciens, de facteurs de cordes et d’instruments. La réelle distinction concernant la tension tient à sa répartition sur les différentes cordes de l’instrument. Alors que les quatre cordes du jeu baroque possédaient des tensions très semblables, une tendance à distribuer de plus en plus de tension vers les aiguës s’installe progressivement au cours des périodes classiques et romantiques. Cette évolution dans la facture des cordes harmoniques s’effectue parallèlement au développement des nouvelles formes d’expression musicales. Les salles de plus en plus grandes demandent un volume sonore accru, ce que rend possible une corde de forte tension, en autant que l’instrument soit en mesure d’y résister! En ce qui concerne le timbre de la corde de boyau, il semble offrir une esthétique exaltante pour le jeu traditionnel. Si le boyau possède une élasticité inférieure à celle de l’acier, sa différence fondamentale réside en sa faible masse linéique (masse par unité de longueur de corde). Ces deux caractéristiques conditionnent de façon très étroite le comportement acoustique de la corde. Sa légèreté produit une attaque franche offrant peut d’inertie. Son jeu très nerveux, articulé et demandant très peu d’effort favorise une ornementation abondante et délicate. Cette vivacité et cette prédisposition à l’ornementation ne sont définitivement pas étrangères au jeu traditionnel. La structure de la caisse, qui est demeurée essentiellement inchangée jusqu’à nos jours, était parfaitement adaptée à ce type de sollicitation. La barre d’harmonie, réglet d’épinette collé à l’intérieur de la table agissant comme ressort du côté des cordes graves, était de dimension inférieure aux barres installées au XIXè et XXè siècles. Les tables étaient d’ailleurs communément plus minces que ce qu’autorise la pratique moderne. La corde de boyau nu, plus fragile, impose toutefois ses limitations : la chanterelle se rompt à des tensions inférieures1 comparativement à la corde d’acier et, bien que sa faible masse linéique soit propice à l’obtention d’un timbre riche en tessiture moyenne à élevée, l’émission des notes graves est problématique. Ce défaut demeure bénin tant que l’on dispose du secours des voix de l’alto et du violoncelle pour pallier ce manque. Plus tard, lorsque le jeu virtuose se développe, l’instrument contraint alors sérieusement les possibilités musicales; il faut envisager un changement. Ainsi, pour les cordes basses, on torsade très fortement le trait de boyau pour en augmenter le diamètre tout en évitant d’accentuer sa rigidité. Mais le matériau ne peut se travestir davantage. L’efficacité des cordes graves demeura longtemps mitigée. Les compositeurs sont conscients du problème et dans le cas du violon on évite même de jouer sur la corde de Sol. Il faut attendre la seconde moitié du XVIIè siècle pour qu’enfin apparaissent une solution technique : les cordes filées. En enroulant un délicat fil de métal sur une corde de boyau, on augmente sa masse et les graves deviennent plus faciles d’émission. Tout le registre de l’instrument devient potentiellement utilisable. Malgré cette innovation, l’introduction est lente et il faut un siècle avant que leur utilisation soit courante, les musiciens étant réfractaires au changement, surtout lorsqu’il implique un coût d’achat plus élevé2… 1 Ce qui oblige à réduire la longueur de la corde afin de conserver une note d’accord suffisamment élevée. 2 Faut-il interpréter le célèbre « air sur la corde de sol » de Jean-Sébastien Bach (second mouvement de la Suite pour orchestre No 3 en Ré majeur BWV 1068) comme une tentative de valorisation de la corde filée? Rémi Rouleau 2007/10/24 3 Le second point sur lequel notre attention se porte est le manche. Il s’agit probablement du point le plus critique pour la fonctionnalité d’un violon. La relation qu’établit le luthier entre le manche, la corde et la caisse détermine à la fois le rendement sonore et la maniabilité de l’instrument. Ce rapport est aujourd’hui fixé selon des normes précises connues par tout luthier sérieux. En comparaison avec le manche de violon moderne, le manche baroque semble trapu 3. S’il est ordinairement plus court, plus épais et plus large, c’est probablement pour répondre aux exigences du jeu baroque, lesquelles ne furent tout d’abord que le perfectionnement des rudimentaires articulations des vièles de la renaissance. L’instrument étant dépourvu de mentonnière et d’épaulière, le musicien le portait appuyé sur son bras ou contre sa poitrine4. Le manche devait occuper suffisamment de place dans la main du musicien pour assurer une prise ferme sur l’instrument. Le mode de fixation du manche à la caisse se complétant à l’aide de clous, le luthier devait aussi ménager suffisamment de matériau au pied du manche pour ne pas risquer de dénuder leurs pointes. On comprend que l’exécutant était en quelque sorte encombré par la tenue de l’instrument. Le démanché et le jeu dans le suraigu n’existait virtuellement pas. Le répertoire courant exigeant seulement l’atteinte du Do sur la chanterelle rendait toutefois le manche convenablement adapté au rôle qu’on lui réservait. Cette technique de jeu apparemment inconvenable pour le musicien contemporain, tenue et étendue confondues, est toutefois très appropriée à l’utilisation de la corde de boyau. Capricieuses dans l’aigu, octaviant différemment sur les graves comparativement à la chanterelle, le musicien contrôle plus efficacement son intonation lorsqu’il se limite au jeu sur la partie du manche dégagée de la caisse. La tentation d’explorer le jeu en démanché est donc relativement faible. On ne peut s’empêcher de constater que les pratiques courantes du jeu traditionnel se transposent parfaitement sur ce modèle baroque. L’héritage de la musique traditionnelle semble transcender le répertoire, puisque la manière de le jouer est toute aussi porteuse de tradition. Le musicien contemporain curieux souhaitant renouer avec le jeu baroque authentique tirerait davantage de leçon des ménétriers de pub que de poussiéreux grimoires! Plus tard, lorsque la technologie des cordes se perfectionne et règle les problèmes d’octaviation, le musicien perfectionne son art. Il cherche une prise plus légère sur l’instrument en le coinçant sous son menton. Sa main gauche ainsi dégagée se délie et autorise l’approfondissement du registre supérieur de l’instrument. Docile, le luthier adaptera uploads/s3/ violon-baroque.pdf