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L’engagement corporel dans les danses traditionnelles de France métropolitaine

L’engagement corporel dans les danses traditionnelles de France métropolitaine Une approche par l’analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé Catherine Augé Catherine Augé Catherine Augé Catherine Augé Yvonne Paire Yvonne Paire Yvonne Paire Yvonne Paire mars 2006 2 Cette étude, commandée par la DMDTS à l’AGECIF, a été réalisée par Yvonne Paire et Catherine Augé en collaboration avec un comité de pilotage composé, pour la DMDTS, de Virginie Bedotti,Catherine Girard, Philippe Le-Moal, Catherine Lephay-Merlin, Alain Lucchini, Geneviève Meley-Othoniel, Anne Minot, Jean-Christophe Paré, Nathalie Simonnet. Responsabilité de l’étude au sein de la DMDTS : Catherine Lephay-Merlin. Comité éditorial : Catherine Girard, Philippe Le-Moal, Alain Lucchini. Edition : Tuan Luong. Directeur de la publication : Jérôme Bouët 3 Sommaire Avant-propos ......................................................................................................... 7 Avertissement des auteurs.................................................................................. 10 1. LE CORPS DANS LES DANSES TRADITIONNELLES Introduction................................................................................................... 13 1.1. LES GRANDS TRAITS DE LA PRATIQUE ACTUELLE ................. 15 1.1.1. LA DIVERSITE DES DANSEURS 1.1.2. LA DIVERSITE DES TRANSMETTEURS 1.1.3. LES MISES EN SCENES RENCONTREES 1.1.4. L’ESPRIT DE LA DANSE 1.1.5. LA PRESENCE DU MUSICIEN 1.1.6. LE MONDE DU BAL 1.1.7. LES DANSES DE COUPLE 1.2. A LA RECHERCHE DU CORPS ......................................................... 17 1.2.1. CE QUE DISENT CEUX QUI PRATIQUENT 1.2.2. LE BON DANSEUR 1.2.3. QUELLE TRANSMISSION ? 1.3. LES CARACTERISTIQUES DES DANSES TRADITIONNELLES.. 21 1.3.1. L’ELAN, LES ELANS… 1.3.2. LE RAPPORT AU SOL 1.3.3. UNE DANSE RELATIONNELLE 1.3.4. UN DANSEUR MULTI RELATIONNEL 1.3.5. LE CORPS GLOBAL 2. DES CHEMINS DE TRANSMISSION Introduction................................................................................................... 25 2.1. LES OUTILS SENSORIELS................................................................. 27 2.1.1. L’ELAN POSTURAL 2.1.1.1. COMMENT TIENT-ON DEBOUT ? 2.1.1.2. L’ECONOMIE 2.1.1.3. LA MARCHE 4 2.1.1.4. L’ENTREPAS 2.1.1.4.1. Analyse de la marche 2.1.1.4.2. Les modulations, signatures des styles 2.1.1.4.3. Le raccourcissement de la phase de double appui 2.1.1.4.4. Les variations du poids du corps lors des appuis 2.1.1.4.5. Les transitions entre les phrases 2.1.1.5. LE PIED 2.1.1.5.1. Les trois arches 2.1.1.5.2. L’avant-pied / l’arrière-pied 2.1.1.5.3. Le pied externe / le pied interne 2.1.1.6. LE CORPS GLOBAL 2.1.2. L’AXE RELATIONNEL 2.1.2.1. LA CEINTURE SCAPULAIRE ET LE BRAS 2.1.2.1.1. La ceinture scapulaire 2.1.2.1.2. L’omoplate 2.1.2.1.3. La main 2.1.2.2. L’OREILLE 2.1.2.3. LES YEUX 2.1.2.4. LE DIAPHRAGME 2.2. QUESTIONS DE METHODE............................................................... 39 2.2.1. LA SEGMENTATION 2.2.1.1. LA SEGMENTATION CORPORELLE 2.2.1.2. LA SEGMENTATION DE LA DANSE 2.2.2. LA REPETITION 2.2.2.1. LA REPETITION AUTOMATIQUE 2.2.2.2. LA REPETITION EVOLUTIVE 2.2.2.3. LA REPETITION APRES LA PHASE D’ACQUISITION 2.2.2.4. L’ART DE LA REPETITION 2.2.2.5. A PROPOS DE LA TRANSE 2.2.3. LES PREPARATIONS CORPORELLES 2.2.3.1. L’ECHAUFFEMENT 2.2.3.2. LE RETOUR AU CALME ET LES ETIREMENTS 2.2.3.3. LA PREVENTION 2.2.4. DE L’USAGE DE LA BOÎTE A OUTILS 2.3. ILLUSTRATIONS (Vonnick CAROFF)............................................... 46 2.3.1. LES SPIRALES PROFONDES 2.3.2. LA MARCHE QUI VIENT D’EN HAUT - LA MARCHE QUI VIENT D’EN BAS 2.3.3. LE PIED ET SES TROIS ARCHES 2.3.4. LES MUSCLES GRANDS ET PETITS OBLIQUES 2.3.5. LE GRAND DORSAL 2.3.6. LE GRAND DENTELE 2.3.7. GRAND DENTELE ET GRAND OBLIQUE 3. LECTURES DES REPERTOIRES 3.1. NOS SOURCES..................................................................................... 55 5 3.2. LES PARTI PRIS................................................................................... ……... 55 3.2.1. LA LECTURE CORPORELLE 3.2.2. LA DANSE EST-ELLE DISSOCIABLE DU DANSEUR ? 3.2.3. PLAIDOYER POUR LE CORPS 3.2.4. HOMMES ET FEMMES HIER ET AUJOURD’HUI 3.2.5. PARTI PRIS DE NOTRE ECRITURE 3.3. LES LIMITES DE NOTRE ETUDE ..................................................... ……... 57 3.4. LES FICHES DE DANSE L’ELAN POSTURAL DANS LES RONDES CHANTEES…………………….. ……….. 59 L’ELAN POSTURAL DANS LES DANSES BRETONNES………………………… 61 - Fiche générale - L’élan postural dans le rond de Saint-Vincent - L’élan postural dans le rond du Pays Pagan - L’élan postural dans la danse plinn - L’élan postural dans les danses en dro - L’élan postural dans les ridées et laridés - L’élan postural dans les gavottes de la montagne - L’élan postural dans la danse fisel - L’élan postural dans le kost ar c’hoat - L’élan postural dans les gavottes du Pays de l’Aven L’ELAN POSTURAL DANS LES DANSES DE POITOU-VENDEE………...……... 77 - Fiche générale - L’élan postural dans les avant-deux - L’élan postural dans le bal limousine - L’élan postural dans la marchoise à quatre (en croisé) L’ELAN POSTURAL DANS LES BOURREES……………………………….………… 85 - Fiche générale - L’élan postural des bourrées en Auvergne - L’élan postural des bourrées dans le Limousin - L’élan postural des bourrées dans le Berry - L’élan postural des bourrées dans le Morvan L’ELAN POSTURAL DANS LES DANSES ISSUES DE TRADITIONS MILITAIRES …... 96 - Fiche générale - Le style basque - Le style provençal L’ELAN POSTURAL DANS LES DANSES DU SUD-OUEST………………………….102 - Fiche générale - L’élan postural dans les rondeaux en chaîne - L’élan postural dans les rondeaux à deux - L’élan postural dans les congos - L’élan postural dans les sauts basques - L’élan postural dans les sauts béarnais - L’élan postural dans les fandangos - L’élan postural dans les sardanes L’ELAN POSTURAL DANS LES DANSES DE COUPLE………………………………117 6 4. ANNEXES 4.1. LE QUESTIONNAIRE.......................................................................... 120 4.2. LES REPONSES AU QUESTIONNAIRE............................................ 122 4.2.1. Eric CHAMPION (122) 4.2.2. Pierre CORBEFIN (126) 4.2.3. Françoise ETAY (133) 4.2.4. Edith LOZANO-HUGUET (138) 4.2.5. Samuel OUVRARD (151) 4.2.6. Philippe PASQUIER (160) 4.2.7. Lucienne PORTE-MARROU (169) 4.3. BIBLIOGRAPHIE ET SOURCES DIVERSES .................................... 174 4.3.1. BIBLIOGRAPHIE 4.3.2. VISIONNAGE DE CASSETTES VIDEO 4.3.3. ATELIERS ET STAGES 4.3.4. LES RENCONTRES Remerciements .............................................................................................. 176 N.B. - les astérisques (*) renvoient à la bibliographie. - les cf. renvoient à d’autres éléments de notre étude. 7 AVANT-PROPOS Aborder la « danse traditionnelle » d’une manière générique, même en se restreignant aux répertoires issus du territoire français métropolitain, relève de la gageure. En effet, l’expression « danse traditionnelle », couramment utilisée, est source de nombreuses ambiguïtés. Le corpus de danses habituellement regroupé sous cette appellation n’est d’ailleurs absolument pas homogène du point de vue de l’histoire des danses concernées et de leur nature. De plus, diverses sont les motivations qui animent les pratiquants ou les transmetteurs dans leur relation aux répertoires particuliers qui sont les leurs. Quelques préalables s’imposent donc. L’expression « danse traditionnelle » induit, tout d’abord que les danses concernées entretiennent un rapport fondateur avec la « tradition », c’est-à-dire avec le phénomène de transmission de coutumes, d’usages, de savoir-faire, de savoir être de génération en génération. Or ces danses ne sont pas les seules à pouvoir revendiquer un tel rapport avec la tradition : quoi de plus lié par exemple à la tradition que la danse dite classique. Plus largement, beaucoup d’autres formes de danse peuvent revendiquer de s’inscrire dans une tradition : les danses dites « de salon », par exemple, apparues pour certaines dès le XIXe siècle et toujours pratiquées aujourd’hui sous l’appellation « danses rétro », doivent aussi beaucoup à une tradition : celle du bal, c’est-à-dire une pratique dansée de la société aristocratique puis mondaine avant de devenir une pratique populaire, mais dans tous les cas une tradition principalement urbaine. Une première ambiguïté doit donc être levée en précisant que l’expression « danse traditionnelle » fait, pour l’essentiel, référence à une tradition particulière : celle de la société traditionnelle rurale. Cette référence doit toutefois aussi être quelque peu relativisée en fonction des répertoires. En effet, selon les territoires, les milieux urbains et ruraux s’interpénétraient plus ou moins et les bourgs avaient un rôle prescripteur plus ou moins important. En somme, la société rurale à laquelle il est fait référence n’est pas nécessairement une société strictement paysanne. Plus généralement la configuration du territoire, son isolement ou non, ou encore les mouvements migratoires qui ont marqué sa population ont notamment contribué à façonner des particularités qui ne sont pas toujours endogènes. Une grande partie du répertoire des danses de Provence ou du Pays Basque doit ainsi beaucoup à la danse régimentaire pratiquée par les hommes lors de leur service militaire au XVIIIe ou XIXe siècle. Or cette tradition régimentaire n’est rien d’autre qu’une transposition de la tradition de la danse de scène de l’époque, la même qui s’est prolongée jusqu’à nous à travers la danse classique. Le besoin de consolider une identité régionale a, en outre, conduit parfois à réinventer des danses qui n’étaient quasiment plus transmises, voire à en inventer de toute pièce. C’est par exemple le cas en Alsace où les danses traditionnelles pratiquées aujourd’hui sont une reconstruction datant du milieu du XXe siècle. Une des caractéristiques souvent mise en avant s’agissant des danses traditionnelles est leur apprentissage par imprégnation. Sur ce point encore, il convient d’éviter les malentendus. 8 Si, au tout début du XXe siècle, ces danses sont, pour la plupart, effectivement transmises au sein de la communauté sans enseignement particulier, par le simple fait de les pratiquer avec le groupe, ce n’est plus vraiment le cas dès le milieu du XXe siècle et plus du tout aujourd’hui. De nos jours, l’essentiel de la pratique initiale passe par un apprentissage en cours ou en stage permettant d’aborder l’expérience du bal traditionnel. Ajoutons que si l’immersion dans le bal crée des conditions d’apprentissage « sur le tas » on est loin du phénomène de l’imprégnation, ne serait-ce que parce que le bal actuel n’a que peu à voir avec les fêtes de village et autres festivités qui constituaient autrefois le milieu naturel de pratique de ces danses. Le principe de l’imprégnation ne prévalait uploads/Geographie/ etudede-danses-traditionnelles.pdf