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CINEMA JAPONAIS : KENJI MIZOGUCHI INFORMATION SUR JAPON ET SON CINÉMA Quelques

CINEMA JAPONAIS : KENJI MIZOGUCHI INFORMATION SUR JAPON ET SON CINÉMA Quelques dates sur le Japon 1192-1867 : le shogunat. 1637-1867 : l’archipel est fermé aux étrangers (sauf aux Chinois et aux Néerlandais). 1868-1912 : ère Meiji. ➯Les quatre grandes compagnies historiques… 1. La Nikkatsu (1911-1939, 1953). 2. La Shochiku (1919). 3. La Toho (1936). 4. La Daiei (1942). … et les deux grandes compagnies tardives 1. La Shintoho (1947-1961). 2. La Toiei (1951). ➯ Les trois grands « genres » japonais… (a)Le jidai geki (Japon médiéval). (b)Le Meiji mono (ère Meiji). (c) Le gendai geki (Japon contemporain). KENJI MIZOGUCHI Avec M, on quitte l’occident cinématographique et pourtant M est l’un des cinéastes les plus conscients de ce qui constitue le cinéma en Occident, qu’il s’en rapproche ou qu’il s’en éloigne, il aura toujours en tête qu’il est un japonais qui fait du cinéma et qui cherche sa manière, une manière japonaise qui ne peut 1 pas oublier la manière occidentale, si importante dans la fixation de la grammaire cinématographique universelle. Il trouvera son système spécifique se démarquant et récupérant des façons du cinéma occidental. Chez M, cela va se placer à de nombreux niveaux : bien sûr culturel et social (on voit le Japon historique, actuel ; les rapports du cinéma japonais avec les différents arts plastiques, littéraires, théâtral, etc) mais cela se voit au premier abord et surtout par la technique même qui est presque toujours à contre-pied de la manière occidentale. Il s’agit d’une « caméra orientale », « japonaise », « mizoguchienne ». Les films d’avant guerre et la mise en place du système CONTEXTE En 37 le Japon envahit la Chine avant d’entamer des guerres de conquête dans le reste de l’Asie. A cette époque, M a bientôt 40 ans, il a déjà réalisé une soixantaine de films, il est très connu et estimé par les critiques et le public. Le cinéma est alors réquisitionné pour participer à l’effort de guerre alors que le pays s’allie avec l’Allemagne et l’Italie. Le pays s’est progressivement militarisé depuis 32 et les autorités militaires ont pris le contrôle de tous les moyens de communication : école, presse, cinéma. La consigne est d’exalter auprès du peuple un « sentiment national » et de célébrer les « valeurs japonaises ». En octobre 39 est votée la Loi sur le cinéma qui prévoit que toutes les phases de fabrication d’un film, du scénario à l’exploitation, doit être visé par les autorités militaires. La pellicule est rationnée et les studios sont contraints de ne tourner que des films participant à l’effort de guerre. M et son scénariste Yoshikata Yoda voient d’un mauvais œil cette nouvelle loi. M est très amateur de littérature occidentale et les valeurs masculines et guerrières lui sont fort lointaines. Mais il n’a pas d’autre choix que de se soumettre. Ce sera le Chant de la caserne qui marque le début d’une période de déprime pour M qui se voit même obligé d’écrire un livre Le Caractère japonais du film. Il avouera plus tard ne pas l’avoir écrit lui-même. M va alors se réfugier dans le film historique, sous le prétexte de mettre en valeurs l’identité nationale mais ce décalage et ce prétexte historique 2 lui permettra de retrouver une certaine liberté. Ce sera d’abord Conte des C et sa peinture du milieu du théâtre kabuki sous l’ère Meiji. Puis un film se passant dans le Japon féodal, articulé autour de samouraïs célèbres tirés de la littérature. M tourne une nouvelle adaptation, en deux parties, d’un classique du répertoire à la gloire de l’héroïsme sacrificiel. Style 1) LE PLAN – LA SEQUENCE : CONTRE LE MONTAGE NARRATIF, VERS UN CINEMA PUREMENT JAPONAIS Dans le cinéma occidental, les scènes importantes sont souvent filmées dans leur intégralité puis on insère au montage des plans de différentes échelles pour souligner, intensifier, etc (c’est le Master shot), ce qui donne un montage narratif très découpé. M au contraire même s’il essaye les techniques du montage occidental trouve vite une voie différente et qui va correspondre au style japonais, les longs plans séquences. C’est ce qu’on appelle le one scene, one cut. La scène est filmée sans coupure et la caméra très mobile (tellement qu’elle devient très présente, on sent le créateur dans le plan) suit les personnages ou l’action ou même parfois attend, tant et si bien que c’est elle qui fait du montage dans le plan. L’absence de tout changement de plan s’affirme comme un évident refus des normes du montage narratif (refus du champ contre-champ). En Occident, une pratique du plan séquence existait aussi bien sûr (Welles, Wyler, Visconti, Hitchcock) mais Mizoguchi s’il la connaît lui tourne littéralement le dos et invente son plan séquence : Les mouvements d’appareil, mouvements presque toujours latéraux, dans l’axe horizontal des maisons japonaises et d’un paysage plat montre un usage linéaire de la caméra qui évoque le tracé d’un pinceau. Chez Mizoguchi : tendance à filmer en plans d’ensemble les moments d’intensité dramatique. Filme de loin (refus du gros plan : As-tu remarqué me dit-il un jour, que très souvent on tournait en gros plan une clochette secouée par le vent ? Or, il ne faut jamais chercher à rendre par un gros plan une atmosphère lyrique ou poétique. Il suffit que dans tout le film il y ait une ambiance lyrique.) mais cette fameuse distance que M entretient entre sa caméra et ses personnages n’est pas refroidissante, elle est respectueuse comme le sont les codes sociaux dans le Japon. Elle traduit aussi une codification de l’intervalle très présente dans la société et dans les films japonais. 3 Dans les films de M, les personnages tendent aussi à déserter le cadre, ou bien la caméra tend à ignorer les personnages, suivant un principe de décentrement qui subsistera à travers toute son oeuvre. Il s’agit d’une composante pleinement élaborée dans la systématique de Mizoguchi, correspondant aux pillow-shot d’Ozu et plus généralement à la tradition des plans « inhabités » du cinéma japonais des années 30. 2. RAPPORT PROFONDEUR, PERSPECTIVE Les modes de représentation du volume et de la profondeur dans les arts visuels entre le XIII e et le XV e siècle sont à l’origine d’une conception neuve en matière de technique figurative, pour ce qui concerne l’occident : la construction de l’espace en perspective centrée. Réponse spécifiquement cinématographique au besoin de représenter la profondeur. Inversement, dans les arts d’Orient, l’absence générale d’intérêt pour la profondeur visuelle, en particulier au Japon et qui venait tout autant des arts traditionnels : e-makimono ou peintures en rouleau, paravents, estampes, kabuki, théâtre de poupées, se perpétua dans le cinéma. 3. CONTINUITE CULTURELLE ENTRE ARTS VISUELS ET CINEMA. L’absence, lourde de signification, de mobilier dans l’intérieur japonais fit évidemment beaucoup pour écarter du plan les indices de la profondeur illusionniste. Même les ressources offertes par les cloisons coulissantes pour une fois repoussées, faire surgir une impression de profondeur servaient alors à accentuer encore l’impression de surface. Ce qui vient aussi des arts plastiques est le point de vue en plongée que restitue parfaitement le cinéma avec les mouvements de grue : on attrape un vue d’ensemble et de haut d’où l’on peut tout voir comme si les toits des maisons avaient été arrachés. Le Héros mizoguchien correspond à un type bien précis de la tradition japonaise. Selon Sato, grand critique japonais, alors que le héros occidental et notamment américain constitue un type unique (un homme viril qui se bat contre ses ennemis et conquiert une femme), le héros japonais est divisé en deux types masculins très opposés : le tachhaku, rôle debout, constitue le modèle du samouraï, du guerrier ; l’amour n’entre en aucune façon dans son histoire (Kurosawa) et le nimaime ou second rôle qui est au contraire le héros 4 des récits sentimentaux ; il est classiquement beau, fragile, amoral, voire efféminé. M aurait davantage traité ce genre de héros. 4. LA PROSTITUTION : LES FEMMES SACRIFIEES Mais le héros n’est pas dans le cinéma mizoguchien l’homme mais bien la femme, en tout cas quand il lui ait donné de choisir ses sujets. Il observe la situation de la femme qui à ses yeux exemplarise l’injustice fondamentale de la société. L’intéresse beaucoup dans la mesure où il est lui-même un grand consommateur de geishas mais aussi parce que sa sœur est geisha et qu’il veut comprendre qui elle a pu devenir. ➯ CONTES DES CHRYSANTHEMES TARDIFS : 1939 En 38, M réalisa malgré lui Le Chant de la victoire, film exaltant le patriotisme national. Il ne m’avait même pas demandé d’écrire le scénario. M ne se passionna pas pour ce travail. Ce n’était sûrement pas dans un tel film qu’il pouvait révéler les absurdités et les injustices de la société. Il souffrit, une crise envahit son esprit. Il ne voulait plus continuer d’assumer cette collaboration passive à la politique nationale. Or on n’acceptait que les films édifiants et moralisateurs. Dans ces difficultés, il trouva une issue : se réfugier dans ce mode lyrique et esthétique, qu’il avait déjà uploads/Ingenierie_Lourd/ kenji-mizoguchi.pdf