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All Rights Reserved © Canadian University Music Society / Société de musique des universités canadiennes, 1986 Ce document est protégé par la loi sur le droit d’auteur. L’utilisation des services d’Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d’utilisation que vous pouvez consulter en ligne. https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/ Cet article est diffusé et préservé par Érudit. Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l’Université de Montréal, l’Université Laval et l’Université du Québec à Montréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. https://www.erudit.org/fr/ Document généré le 28 mars 2021 13:52 Canadian University Music Review Revue de musique des universités canadiennes Pour une analyse structurale des Variations opus 27 de Webern Edmond Costère Numéro 7, 1986 URI : https://id.erudit.org/iderudit/1014089ar DOI : https://doi.org/10.7202/1014089ar Aller au sommaire du numéro Éditeur(s) Canadian University Music Society / Société de musique des universités canadiennes ISSN 0710-0353 (imprimé) 2291-2436 (numérique) Découvrir la revue Citer cet article Costère, E. (1986). Pour une analyse structurale des Variations opus 27 de Webern. Canadian University Music Review / Revue de musique des universités canadiennes,(7), 103–126. https://doi.org/10.7202/1014089ar POUR UNE ANALYSE STRUCTURALE DES VARIATIONS OPUS 27 DE WEBERN Edmond Costère Schoenberg et les affinités sonores La traduction du Traité d'Harmonie de Schoenberg (1983) permet dé- sormais au lecteur de langue française de mieux approfondir la pensée du compositeur-théoricien. Il y pose ce principe essentiel qui domine tout son exposé : l'harmonie consiste en "un équilibre de toutes les forces de tension possibles" (1983 : 54), lesquelles s'exercent selon "la loi du plus court chemin" (ibidem : 64, 158). Limitant d'abord son enseignement à la musique tonale, il fait état, d'une part des attractions primordiales que les hauteurs doivent aux propensions naturelles des harmoniques, mettant ainsi en évidence les "forces attractives" de quinte et de quarte (ibidem : 38, 43, 179), et, d'autre part, des tensions chromatiques propres au phénomène naturel du glissement sonore, dont il place "les enchaînements de seconde as- cendante et de seconde descendante" sur le même plan que ceux de quinte et de quarte (ibidem : 259). Débordant ensuite le diatonisme, l'examen des moyens de "suspendre la tonalité" le conduit, page 514, à cette réflexion, maintes fois citée à propos du dodécaphonisme, sur les successions de deux accords combi- nant la totalité ou la quasi-totalité des douze sons : 103 Ces dernières semblent réglées par une tendance selon laquelle le second accord de l'enchaînement recueille les sons qui font défaut au premier et qui sont généralement situés un demi-ton plus haut ou plus bas que les sons du premier accord, et il souligne la persistance de ces affinités même après reports d'octave. Mais c'est dans Der Mondfleck de son Pierrot lunaire, un an après la publication, en 1911, de son Traité d'Harmonie, qu'il formule le mieux sa pensée, en qualifiant de "quasi kadenzierend" la propension, sur un Mlb, de l'ensemble des sons MI, SIb, LAb et RE. Par cette assimilation, à une cadence, de l'aboutissement conjugué des mouvements naturels de demi-ton, de quarte et de quinte, s'accomplit, selon les directives mêmes de sa "loi du plus court chemin", cet "équili- bre de toutes les forces de tension possibles" dont il entendait animer les hauteurs. Et ce même équilibre d'affinités, il l'a mis plus tard en oeuvre dans "les accords-types" de son "Ecole de Vienne", qui associent à un son prin- cipal deux, ou même trois, des sons distants de ces mêmes intervalles de quinte, de quarte et de demi-ton, destinés à le prolonger, à l'exemple de la tierce et de la quinte prolongeant le son fondamental de l'accord parfait.1 1 Dans ses Variations, opus 27, Webern use constamment de ces accords- types, en joignant à un son principal, dans un même accord, soit sa quinte et sa seconde mineure descendante : mesure 16 du premier mouvement ; soit sa quinte et sa second mineure ascendante : mesures 9, 16, 45, 52 et 54 du 1er mouvement, mesures 3, 8 et 15 du 2e mouvement, mesures 24, 31, 34, 37, 39, 60, 62, 65 du 3e mouvement ; soit sa quarte et sa seconde mi- neure descendante : mesures 8, 10, 16, 18, 44, 46 et 52 du 1er mouvement, mesures 4, 9, 15 et 19 du 2e mouvement et mesures 26, 28, 33, 42, 56, 58 et 63 du 3e mouvement ; soit ses deux secondes mineures et sa quinte : mesures 16 du 1er mouvement et 34, 37, 39 et 41 du 3e mouvement ; soit ses deux secondes mineures et sa quarte : mesures 52 du 1er mouvement et 42 du 3e mouvement ; soit seulement ses deux secondes mineures : mesures 11, 14, 47 et 50 du premier mouvement. 104 Pourquoi privilégier à ce point ces intervalles ? C'est qu'ils procèdent des phénomènes acoustiques élémentaires dont notre organe pharyngo- buccal est lui-même le siège ; propensions naturelles des harmoniques avec ses intervalles premiers d'octave et de quinte, glissements naturels des sons chromatiques, avec les demi-tons de notre échelle usuelle. Grâce à la spontanéité innée de ces inflexions, une sorte de certitude sonore s'exprime dans l'aboutissement sur sa fin de l'intervalle d'octave, de l'intervalle de quinte, de l'intervalle de demi-ton. Et l'émission suc- cessive des deux sons qui emplissent chacun d'eux nous est tellement consubstantielle, que notre entendement la perçoit comme une évidence, l'évidence propre à ce qui se résoud sur son achèvement le plus naturel, comme un affermissement, une affirmation ou une conclusion. Au surplus, l'affinité réciproque qui unit les deux sons de ces intervalles s'exerce en montant comme en descendant, de telle sorte qu'à l'octave, la quinte et le demi-ton, s'ajoute ici l'intervalle de quarte. Une telle prépondérance fonctionnelle de ces quatre intervalles est loin d'être arbitraire, puisqu'elle relève d'un processus acoustico-psychique. Et le principe même de leurs propensions avait en fait si bien dirigé les mouvements obligés de notre harmonie traditionnelle, qu'elles en constituent maintenant la justification rationnelle la plus convaincante. Vocation des affinités naturelles A l'instar de cette tradition, par ces mouvements résolutifs d'octave, de quinte, de quarte et de demi-ton, toute figure musicale devient apte à tendre vers le son ou les sons qui la closent, pour peu qu'elle contienne tout ou une partie des notes situées à distance d'octave, de quinte, de quarte et de demi-ton de ceux-ci, en montant comme en descendant.2 mouvement ; soit seulement ses deux secondes mineures : mesures 11, 14, 47 et 50 du premier mouvement. 2 Tels les sons de la cadence traditionnelle de SOL-SI-RE-FA sur DO-MI-SOL, 105 Et la propension est d'autant plus efficace que ces notes y sont en plus grand nombre, qu'elles y ressortent davantage, et que leur tessiture se rapproche le plus du mouvement originel de leur affinité. En revanche, leur éloignement du son ou des sons ultimes, leur petit nombre, leur insignifiance, ou des reports d'octave, ne peuvent que plus ou moins compromettre le pouvoir cadentiel de l'ensemble. Si cette logique des hauteurs prévaut, l'oeuvre la plus contraire à l'har- monie traditionnelle s'éclaire au fur et à mesure qu'on y décèle les pro- pensions latentes, de la manière même dont les signes de ponctuation viennent restituer l'intégralité de son sens à un texte qui aurait été dé- pouillé de ces signes, avec toutes les nuances expressives qu'auparavant lui avaient valu virgules, points, point-virgules, points de suspension, d'interrogation ou d'exclamation. Ces tensions réciproques des affinités d'octave, de quinte, de quarte et de demi-ton confèrent leur pouvoir dialectique à toutes les hauteurs qui gravitent à l'intérieur d'une échelle tempérée comportant les trois pre- miers harmoniques, et peuvent y animer les oeuvres les plus opposées à la tradition, comme je l'ai montré ailleurs (Costère 1954, 1962).3 Tel est le cas des oeuvres atonales ou sérielles des trois maîtres de l'Ecole de Vienne. Pourtant, Schoenberg, Berg et Webern se sont gardés d'en révéler les procédés, au point de provoquer un contre-sens généralisé sur la compréhension de leurs oeuvres, car seule s'est imposée la connais- sance des mécanisations sérielles. grâce aux affinités naturelles vers le DO du SOL, du SI et du FA, vers le MI du SI et du FA, vers le SOL du SOL et du RE, affinités dont le nombre total surpasse celui de toutes les autres combinaisons, sans exception aucune, de quatre des sept sons DO, RE, MI, FA, SOL, LA et SI. 3 En ce qui concerne les diverses échelles possibles, le premier de ces ouvrages traite de leurs caractéristiques (pages 35 et suivantes), et énumère notamment les échelles capables de contenir, avec une approximation de moins d'un comma, les intervalles tempérés correspondant aux premiers harmoniques naturels. 106 Le véritable propagateur en langue française de cette technique, et son prophète très écouté, René Leibowitz, a eu le grand mérite de décrire minutieusement ceux de ses impératifs qui s'attachent aux imbrications mêmes de la série. Mais il réduisait à ceci les affinités entre ses sons numérotés de 1 à 12 : "Le son 2 n'est apparenté qu'aux sons 1 et 3, le 3 ne l'est qu'aux sons 2 et 4, etc." (Leibowitz 1949 : 95). uploads/Litterature/ analyse-webern.pdf