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La santeria afro-cubaine Question 1 Pour analyser les documents qui traitent de

La santeria afro-cubaine Question 1 Pour analyser les documents qui traitent de la Santeria afro-cubaine, il nous a paru essentiel de nous renseigner sur l’histoire des flux migratoires à Cuba et d’identifier les événements politiques majeurs de sa construction en tant que nation indépendante. Les liens entre la Santeria et l’identité nationale cubaine ont varié dans le temps et ces éléments nous permettent de le comprendre. Question 2 Le document 1 est un article académique intitulé « Les batá deux fois sacrés : La construction de la tradition musicale et chorégraphique afro-cubaine » et rédigé par l’anthropologue Kali Argyriadis, spécialiste des religions et des pratiques artistiques afro-cubaines. L’article a été publié en 2006 dans la revue Civilisations, revue internationale d’anthropologie et de sciences humaines. Le document 2 est un article académique intitulé « Dynamique de la Santeria Afro-cubaine » et rédigé par les anthropologues Roberto Nodal et Maud André. L'article a été publié en 1978 dans la revue Cairn, qui est un portail en ligne rassemblant, des ouvrages, des articles et des revues en sciences humaines et sociales. Le document 3 est un enregistrement sonore de la chanteuse Canto A Eleggua, extrait de son album Afro Cuban Rythm qui est sorti le 15 Janvier 2015. Question 3 Dans cet article, l’autrice retrace les étapes et les acteurs impliqués dans la transition entre une tradition musicale afro-cubaine d’abord méprisée, puis légitimée académiquement, et enfin comme pôle d’attraction majeur du tourisme à Cuba. Dans cette perspective, l’autrice croise différents angles afin de servir son propos. Elle alterne entre des considérations socio-historiques (politiques, migratoires et économiques) et des passages ethnographiques (description des rituels, des artistes,….). L’ambition principal de cet article est de retracer les étapes majeures qui ont conduit à légitimer la musique traditionnelle cubaine, d’abord pour la sphère universitaire puis aux yeux du grand public. Pour K. Argyriardis, à la toute fin du 19ème siècle et au début du 20ème siècle, après son indépendance en 1898, Cuba connaît une phase de « désafricanisation » qui a conduit à un mépris de la tradition musicale afro-cubaine. Les origines et les influences africaines sont écartées de l’histoire de l’identité nationale, comme pour effacer le fait qu’une partie de la population descendait d’anciens esclaves. Un décret municipal interdit l’usage de tambours africains en 1901 et Fernando Ortiz, ethnologue et anthropologue cubain à cette époque, illustre ce mépris de la musique afro-cubaine en décrivant les danses comme « lascives de façon dégoûtante » et que les chants « se réduisent à des répétitions rythmiques d’une insistance désespérante pour les oreilles cultivées »1. À partir des années 1920, les intellectuels cubains (journalistes, écrivains, hommes politiques,…), dans la perspective de s’affranchir de la tutelle américaine, redéfinissent le concept de cubanité et réintroduisent les origines et les influences africaines dans la définition de l’identité nationale cubaine. On parle alors d’« afrocubanisme »2. La tradition musicale cubaine, jusqu’alors méprisée, trouve sa légitimité auprès des intellectuels de l’époque et devient un sujet d’intérêt esthétique et scientifique3. À partir des années 1940, une nouvelle étape est franchie dans la validation par la sphère académique dans la mesure où la dimension religieuse de la musique afro-cubaine est reconnue. À la fin des années 1940, les rituels afro-cubains deviennent à la mode et on assiste à une « exploitation marchande du répertoire liturgique afro-cubaine »4. Le processus d’institutionnalisation de la tradition musicale et rituelle afro-cubaine franchit une nouvelle étape après la prise de pouvoir des troupes de Fidel Castro en 1959. Ce nouveau régime en place souhaite alors « redonner une dignité à ceux qui étaient marginalisés »5 et la place de la dimension religieuse le la musique afro-cubaine devient ambiguë, alternant entre symbole d’une résistance culturelle et héritage archaïque que le marxisme-léninisme était voué à dépasser. La création du Centre d’Études du Folklore du Théâtre National de Cuba en 1960 illustre ce processus d’institutionnalisation et marque le début de ce que l’auteure de l’article nomme la « théâtralité folklorique »6 qui ancre la tradition musicale et participe à son évolution7. La théâtralisation de la musique traditionnelle afro-cubaine marque la volonté de diffuser cette musique à un publique de plus en plus large, ce qui constitue la dernière étape mise en exergue par l’auteure. La musique se diffuse à l’internationale, au travers de l’ensemble folklorique national (Europe, Asie, Amérique, Asie)8. Cette étape marque la « promotion du tourisme culturel »9. Ainsi, l’auteure, au travers de cet article, retrace les évolutions du statut de la musique traditionnelle afro-cubaine à Cuba. D’une musique méprisée, elle est devenue musique savante puis fierté nationale, produit d’exportation culturelle et attraction touristique. Ces étapes ont engagé différents acteurs clés comme des intellectuels (anthropologues, ethnologues, journalistes), des artistes (musiciens ou non, l’auteure souligne l’importance des intellectuels surréalistes français dans la diffusion de la musique en France) et des acteurs politiques (rôle du régime de Castro). Question 4 1 ORTIZ Fernando, cité in, ARGYRIADIS Kali, « Les batá deux fois sacrés : La construction de la tradition musicale et chorégraphique afro-cubaine », 2006, p.47 2 ARGYRIADIS Kali, « Les batá deux fois sacrés : La construction de la tradition musicale et chorégraphique afro- cubaine », 2006, p.48 3 ibid, p.50 4 Ibid, p.58 5 Ibid, p.58 6 Ibid, p.62 7 Ibid, p.63 8 Ibid, p.61 9 Ibid, p,66 Dans cet article, les auteurs analysent les dynamiques au cœur de la Santeria afro-cubaine, c’est-à-dire son histoire, son rôle, son déroulement et son avenir. Pour se faire, ils ont opté pour une analyse anthropologique qui croisent des considérations historiques, sociologiques et économiques. La première partie, intitulée « Qu’est ce que la Santeria ? », retrace les origines de ce rituel qui remonte à la période coloniale. Les auteurs évoquent également les figures mythiques centrales de ce culte ; les « Orishas », des êtres intra-mondains, pour reprendre un concept weberien, aux qualités anthropomorphes et qui accordent des faveurs aux hommes et aux femmes qu’ils possèdent lors de la Santeria. Les auteurs décrivent également la configuration du lieu où se déroule la Santeria et l’importance du rôle des pierres qui « nourrissent » les Orishas. La seconde partie, intitulée « la nature syncrétique de la Santeria », tente de montrer comment les éléments de syncrétisme ont constitué des compromis avec la culture dominante et ont assuré la survivance de la Santeria. Pour étudier les raisons de la pérennité de la Santeria, les auteurs mettent également en exergue deux éléments importants. Le premier est que le rituel est ouvert à tous et tous les rôles sont quasiment substituables (même entre les genres), ce qui a pu redonner respect et reconnaissance à certaines franges de la population alors méprisés (domestiques, paysans,…). Le deuxième élément est que la Santeria joue un rôle cathartique qui expurge les émotions négatives et tentent de les sublimer. Les auteurs parlent alors de « consolation »10. Afin de compléter la description de la Santeria, les auteurs évoquent par la suite la dimension économique du rituel, c’est-à-dire les coûts monétaires et les faveurs espérées en retour. Dans la dernière section de l’article, intitulée « Quel est l’avenir de la Santeria dans la société cubaine ? », les auteurs évoquent la trajectoire de la Santeria en se questionnant sur des éléments de son passé qui ne semblent pas élucidés comme la place des « anciens » dans le maintien des traditions musicales ou encore le rôle des divers groupes religieux dans les luttes révolutionnaires à Cuba ou les acteurs de la Santeria contemporains de l’écriture de l’article. On y apprend ainsi que l’histoire de la Santeria n’est pas clairement définies et qu’en conséquence, son avenir et ses trajectoires sont encore difficiles à déterminer. Question 5 Les trois documents de ce corpus, une fois croisés, permettent de formuler une image plutôt détaillée des dynamiques générales d’une cérémonie rituelle de Santeria. Le document 2 nous permet de dessiner les contours du cadre dans lequel se déroule la Santeria. En effet, dans les lieux où se déroule les rituels, le plus souvent un autel, aux éléments africains et catholiques, témoin des syncrétisme du rituel, trône au milieu de trois tambours « bata » ornés de têtes de cabris et de coqs, symboles sexuels de l’Afrique de l’Ouest car les rituels sont liés à une recherche de la fertilité. En dessous de l’autel et cachées par un rideau, se trouvent des pierres sacrés qui donnent tout leur pouvoir aux divinités et qui doivent être purifiées par des herbes et « chargées » chaque année par du sang sacrificiel. Le document évoque également des bougies, propres à chaque orisha. Le document 1, en décrivant une mise en scène de l’Ensemble folklorique national, nous donne à imaginer des danseurs vêtus de blanc, organisés en cercle devant les bata. Les solistes sont costumés et viennent à tour de rôle incarner un Oricha. Néanmoins, comme nous le rappelle le document 2, la pratique de la Santeria est collective et tous les participants peuvent incarner tour à tour tous les rôles. L’expérience ultime du rituel est la possession par un Orisha. La personne possédée uploads/Litterature/ cuba-iskander-1.pdf