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DM de français Le théâtre est soumis à des conditions de réalisation spécifique

DM de français Le théâtre est soumis à des conditions de réalisation spécifiques : concrétisé le temps d’une mise en scène, d’une vie momentanée, particulière et constamment renouvelée. Il est médiatisé par le comédien qui avec son physique, son jeu, incarne le personnage et lui donne vie. Le théâtre fait intervenir des informations multiples simultanément : le texte, le décor, les costumes, les éclairages, les jeux de scène… Il y a une « polyphonie informationnelle » qui constitue l’essence de la théâtralité, une « épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit » (Barthes) Par son incomplétude, le théâtre permet la représentation et oblige le metteur en scène à prendre parti (Ubersfled) : le théâtre véhicule donc un point de vue, une critique par cette prise de position. Texte Roland Barthes, Essais critiques (1964) : Le théâtre transmet des messages multiples, différents par nature, simultanés mais transmis selon des rythmes différents. Le spectateur est confronté à plusieurs canaux d’informations qui lui parviennent simultanément (« épaisseur de signes » = essence de la théâtralité). Le jeu théâtral est cybernétique (communique et régule plusieurs informations en même temps) : plusieurs informations (comme le décor, les costumes, l’éclairage, la place des acteurs, leurs gestes, leur mimique, leur parole). Certaines tiennent (le décor) mais d’autres tournent (la parole, les gestes) = polyphonie informationnelle = épaisseur de signes. Les signifiants visuels = sont maîtres en scène (par exemple le rouge pour signifier le sang, on peut se référer à Phèdre avec Créon) La représentation est un acte sémantique très dense avec le rapport du code et du jeu du signe théâtral (de la langue et de la parole), nature (analogie, symbolique, conventionnelle) du signe théâtral (pas de représentation des morts sur scène dans le théâtre classique qui relève de la convention), variations signifiantes de ce signe, contraintes d’enchainement, dénotation et connotation du message. Texte Pierre Larthomas, Le langage dramatique (1972) : Toutes les grandes œuvres dramatiques agissent sur le spectateur et passent la rampe (effet sur le spectateur, donc ne le laisse pas indifférent, lui font éprouver des émotions donc la tragédie n’est pas simplement l’expression des valeurs communes qui ne permettent pas l’exaltation des sentiments). Le langage théâtral est un « langage en représentation », un « langage total » mais n’est pas un « langage spontané ». Le langage théâtral est un langage total car la parole prend un relief extraordinaire + accompagnements (gestes, contexte, action, ...) ont plus de sens, ont une signification très précise ≠ vie « normale » où on ne fait pas attention à ces signes Ionesco : « Tout est langage au théâtre...Tout n’est que langage » Œuvre dramatique = parole, la composition des signes représentés peuvent eux, varier Le langage représenté, parce que représenté, a une double fonction et s’éloigne du langage ordinaire = Langage total car répliques créées pour établir un rapport entre deux effets : • L’effet sur le perso/l’interlocuteur (comme dans la vie réelle) • L’effet sur le « juge » qu’est le public La réplique est destinée à la fois au personnage et au public (l’auteur crée la réplique pour eux). Pour définir la qualité d’une réplique = définir l’effet sur l’interlocuteur et l’effet sur le juge (le public) Dimension pas uniquement du perso au perso car PUBLIC Dans l’œuvre, l’écrit précède le dit, le langage dramatique procède des deux sans se confondre, ni avec l’un ni avec l’autre Il existe des différences entre l’écrit et le dit, même s’il y a des ressemblances (mêmes signes). Différent car les conditions d’élaboration et de réception du message sont différentes. Le langage dramatique est très proche de la parole, imite même ses imperfections qui prennent alors une valeur esthétique. Mais aussi très éloigné : plus enchainé, plus rythmé, plus soucieux d’effets, parfois très proche de la langue écrite ce qui lui fait perdre ses qualités dramatiques Le langage théâtral parait surpris et spontané alors qu’il est représenté et fait pour être joué, avec un principe de double énonciation. Texte de Anne Ubersfeld, Le théâtre (1980) : Elle montre que le dialogue de théâtre n’a de signification que dans un contexte énonciatif. Le discours théâtral est composé de deux strates textuelles. Dans le dialogue, les paroles du personnage (produite par le scripteur) s’adressent à un double destinataire, les autres personnages et le public. Les didascalies émises par le scripteur fournissent des informations au metteur en scène et aux comédiens qui les transmettent ensuite au public sous la forme de signifiants non verbaux (jeux de scène, expressions, sons, éléments du décor). Il y a une double situation de communication : le texte théâtral est un texte troué qui donne au metteur en scène une indispensable liberté d’interprétation (car sinon, contre les possibilités de la scène : il faut que la représentation puisse avoir lieu n’importe où et que n’importe qui puisse jouer le personnage). Ni l’aspect ni la présentation ne sont neutres (sens du personnage et de la pièce fixés dès le premier instant) L’émetteur est double (auteur et le praticien) et le récepteur n’est jamais isolé (corps où les regards de chacun réagissent sur les regards de tous) La réception a un effet sur le message avec les réactions du public (applaudissements, silences, toux) Le public vient, ne vient pas, sanctionne, acquiesce, apporte l’argent Texte de Christian Biet, La tragédie (1997) La tragédie classique est définie comme une forme contraignante, un genre daté Depuis le XIXe siècle, les auteurs de théâtre, les critiques et les philosophes s’interrogent sur les rapports entre la tragédie et le tragique. Tragique = vision du monde dominé par l’urgence et le destin implacable. Le destin est une forme « accelérée du temps » selon Giraudoux. Anouilh : dans la tragédie, « on sait qu’il n’y a plus d’espoir, le sale espoir ; qu’on est pris, qu’on est enfin pris comme un rat, avec tout le ciel sur son dos, et qu’on a plus qu’à crier - …- à gueuler à pleine voix, ce qu’on avait à dire, qu’on n’avait jamais dit et qu’on ne savait peut être même pas encore » (il n’y ici donc pas de surprise dans la tragédie mais elle permet cependant la catharsis, la purgation des sentiments) Pour Gouhier, tragédie et transcendance sont liées : « le tragique surgit du destin par lequel parricide et inceste sont les signes d’une conspiration divine ». (destin funeste par les dieux = transcendance = valeurs communes, montre la punition) La fatalité = anti-tragique dans la mesure où elle est nécessité, elle ne conserve une valeur tragique qu’en se posant comme transcendance La transcendance implique le maintien de la liberté de l’homme car selon Henri Gouhier « il n’y a pas de tragédie sans liberté, puisque le rayonnement tragique de la fatalité tient à sa transcendance et que cette transcendance transcende une liberté » Le héros tragique exerce sa liberté et se révolte contre un ordre qui le dépasse, la tragédie est donc ambigüe La tension tragique résulte de la contestation du divin comme un dieu ou l’incarnation d’une société (antigone ?, Médée), (plus fort si c’est légitime) et l’ordre plus nécessaire. Tragédie française : conflit entre homme/le monde est l’occasion d’une interrogation qui se termine par un retour à l’ordre, un rappel des lois essentielles : là réside la valeur morale de la tragédie. Chez Corneille et Racine, il y a des leçons mais contestées par le plaisir du spectateur en épousant les sentiments et les calculs du héros tragique (fascination de l’interdit). Remise en cause des notions majeures sur lesquelles repose la société, ce qui déstabilise le système, pose des questions essentielles Tragédie = grand spectacle social = cérémonie qui transcrit théâtralement les passions, les tabous, les questions politiques, qui transforment en formes agissantes l’inquiétude des questions sur Dieu, sur la loi et sur l’homme. Elle donne à voir celui qui est déchiré entre son désir individuel et sa place sociale puis qui sombre en même temps qu’il accède à la connaissance de soi. Représentation = art = interroge ce dont il parle (dimension réflexive du théâtre) Catharsis nécessaire mais permet un état de doute, risque d’être perdu : il faut répéter l’ordre, rappeler les lois essentielles, transmettre les interdits, fonder à nouveau la société, refonder le sujet dans un tableau final comptable de l’univers institutionnel, les places sont rétribuées. La tragédie n’est donc pas nécessairement tragique Résolution finale contestée par la tragédie même, par le plaisir donné au spectateur de constater les méandres des actions humaines, les joies du calcul, l’ironie des jugements et leur relativité (le spectateur est attiré par l’interdit, apprentissage par ce qu’il voit) Plaisir de saisir une claire résolution et plaisir du doute et de la complexité Tragédie racinienne contradictoire : montrer toute l’horreur qu’il y a à s’affranchir du monde, à franchir l’interdit, à laisser les passions gouverner l’homme/ représenter cette lutte, quitte à ne plus voir les leçons Racine : donner au spectateur des raisons d’espérer mais ceux qui ne peuvent souscrire au monde uploads/Litterature/ dm-de-francais.pdf