Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

Impressionnisme et littérature Gérard Gengembre, Florence Naugrette et Yvan Lec

Impressionnisme et littérature Gérard Gengembre, Florence Naugrette et Yvan Leclerc (dir.) DOI : 10.4000/books.purh.859 Éditeur : Presses universitaires de Rouen et du Havre Année d'édition : 2012 Date de mise en ligne : 28 août 2018 Collection : Normandie ISBN électronique : 9791024010465 http://books.openedition.org Édition imprimée ISBN : 9782877755580 Nombre de pages : 236 Référence électronique GENGEMBRE, Gérard (dir.) ; NAUGRETTE, Florence (dir.) ; et LECLERC, Yvan (dir.). Impressionnisme et littérature. Nouvelle édition [en ligne]. Mont-Saint-Aignan : Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012 (généré le 23 avril 2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/purh/859>. ISBN : 9791024010465. DOI : 10.4000/books.purh.859. © Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012 Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540 Impressionnisme et littérature Tous droits de traduction, d’adaptation et de reproduction, sous quelque forme que ce soit, réservés pour tous pays. ISBN : 978-2-87775-558-0 © Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012 Rue Lavoisier – 76821 Mont-Saint-Aignan Cedex www.univ-rouen.fr/purh Le présent volume est issu d’un colloque qui s’est tenu à Rouen du 9 au 11 juin 2010, dans le cadre du festival Normandie impressionniste, avec l’aide de la Région Haute-Normandie. Il a été organisé par le laboratoire CEREDI (Centre d’étude et de recherche « Éditer-Interpréter ») et dirigé par Florence Naugrette, Gérard Gengembre et Yvan Leclerc. Le comité scientiique était composé des membres suivants : Marianne Alphant (Centre Georges-Pompidou), Anne-Marie Bergeret (Musée Eugène-Boudin et Erik-Satie de Honleur), Pascal Bonafoux (Université Paris 8), Antoine Compagnon (Collège de France), Jacques-Sylvain Klein (économiste et historien), Sylvain Ledda (Université de Nantes), Bertrand Marchal (Université Paris IV-Sorbonne). Couverture : Berthe Morisot, Jeune femme en toilette de bal, 1879, huile sur toile, 71 x 54 cm, Paris, musée d’Orsay. Presses universitaires de Rouen et du Havre Sous la direction de Gérard Gengembre, Yvan Leclerc et Florence Naugrette Impressionnisme et littérature 2012 7 L’impressionnisme et le régime du visuel A yant accepté volontiers de présenter cet ouvrage, je me sens obligé, en tant qu’historien d’art, de faire le point sur quelques petites questions avant d’entrer dans le vif du sujet. Sous le titre Impressionnisme et littérature, ce volume recouvre deux thèmes assez diférents : les rapports entre les peintres et les écrivains, et la question de l’impressionnisme en littérature. La majorité des auteurs apportent des documents et des interprétations qui éclairent le premier thème et qui informeront le travail d’historiens d’art comme moi, tout en contribuant à la connaissance des écrivains de l’époque. Il s’agit principalement des chapitres sur Cézanne et Zola, Morisot et Mallarmé, Boudin et Baudelaire, Monet et Mirbeau, Barbey d’Aurevilly et son entourage, et des parodies théâtrales comme La Cigale ou Les Incohérents. Il en va de même pour l’enquête sur la colonie artistique et culturelle de Dieppe. Quant au deuxième thème – la question de l’impressionnisme en littérature –, il comprend non seulement la réception de la peinture impressionniste par les écrivains (sur laquelle le premier thème nous apporte d’importants éclairages), mais aussi, et surtout, le rapport entre cette peinture et un phénomène littéraire du même nom. Ce rapport est-il un mythe, un malentendu, ou une réalité qu’on puisse déinir grâce aux Goncourt, à Verlaine ou à Proust ? Les contributions sur le premier thème nous assurent que la peinture impressionniste fait partie d’un environnement culturel qui dépasse la peinture. Mais est-ce que l’on peut généraliser cette appellation si ancrée dans l’art visuel ? Ou est-ce que l’impressionnisme en est venu à signiier autre chose quand le concept s’est étendu à d’autres domaines ? Est-ce que ce mot si chargé possède la même valeur partout ? Or, j’estime que pour contribuer au débat qui se déroule dans ce volume, je dois tenter tout d’abord de déinir ce qu’était et ce qu’est aujourd’hui l’impressionnisme en peinture pour rendre plus clair son potentiel pour la littérature. D’une part nous avons le mot « impressionnisme », qui comporte un double sens ; d’autre part, il nous faut considérer son développement historique et ses praticiens individuels, en peinture et en littérature. Dès son apparition pendant les années 1860, et avant d’être appelé « impressionnisme », le style pictural de Courbet et de Manet, puis de la jeune génération d’artistes qui les admiraient, comportait un double déi que le mot « impressionnisme » exprimera parfaitement plus tard. Partant de l’observation du monde contemporain qui les entourait, tout en aichant une vision neuve et personnelle grâce à une technique d’exécution fortement opposée aux recettes traditionnelles, ces peintres avaient réussi non seulement à mettre en évidence, mais aussi à épouser et à célébrer la dualité implicite dans toute œuvre d’art entre la représentation du réel et l’expression artistique. Pendant l’ère classique, cette dualité fut conçue comme un conlit entre la nature et l’idéal, comme entre la terre et le ciel. L’artiste devait le résoudre d’une manière originale, mais que l’on présupposait en accord avec les grands maîtres de l’Antiquité et de la Renaissance, jusqu’à Poussin compris, le fondateur intellectuel de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Cette résolution devait se faire grâce à la raison inspirée, la notion d’inspiration étant fortement chargée à l’époque de l’idée de spiritualité, voire de divinité, 8 Jame s H . R ubi n qui pénètre et qui réside dans l’esprit de l’artiste doué, mais qui en même temps le relie à l’universel. En revanche, avec l’impressionnisme, on parlera non pas d’un conlit mais d’un dialogue productif entre l’observation et l’imagination. On pourrait presque dire que les impressionnistes ont fait de la nécessité une vertu ; hégéliens et surtout positivistes − disciples, conscients ou non, d’Hippolyte Taine − au lieu de voir une contradiction entre la matière et l’esprit, ils y ont vu une communauté, investie dans la corporéité de l’homme et de l’œuvre. Au cœur de la théorie académique, l’idée du conlit avait des conséquences pratiques pour l’enseignement et les jugements esthétiques. L’académie demandait à ses élèves de longues heures d’études de la nature, et surtout du corps humain considéré comme le plus beau et le plus noble des produits de la nature, puisque l’homme incarne l’image de Dieu. On y rajoutait comme sujets d’études des maîtres de l’Antiquité et de la Renaissance, pour donner le modèle d’un idéalisme universalisant. L’académie, reconstituée au xixe siècle sous le nom d’École des Beaux-Arts, imposait ses modèles où le dessin et le ini du tableau devaient absolument l’emporter sur l’expressivité coloriste ou gestuelle. Ces premiers éléments, associés à la conception et à l’efort raisonnés, devaient déinir et dominer la forme colorée, cette dernière étant liée aux sentiments et aux émotions, c’est-à-dire au corps plutôt qu’à l’esprit. L’impressionnisme en peinture est avant tout un art de la couleur, souvent sans dessin ferme et révélant par sa façon brossée une main corporelle très personnelle qu’on associe encore aujourd’hui à la subjectivité de l’artiste. Du temps de Baudelaire et de Zola, cet aspect du style signalait l’expression du « tempérament » ; Zola déinissait l’art comme « un coin de la nature vu par un tempérament ». Dans sa déinition, on trouvera donc la version moderne du conlit traditionnel, désormais converti en dialectique. De plus, le lien entre la matière visible et le travail manuel de l’exécution physique du tableau avait l’avantage d’exprimer la « sincérité » du peintre. Par exemple, Zola qualiiait Pissarro d’« honnête ouvrier », genre de louange qui disparaîtra après la Commune, lorsque les impressionnistes seront dénommés « Intransigeants » et « Réalistes » par ceux qui y voyaient des signiications politiques (ils pensaient au militantisme de Courbet). Derrière chaque image Zola cherchait « un homme », une personnalité unique qui se montrerait forte et originale. En bon positiviste, Zola ne manquait pas d’établir le lien entre le tempérament et d’une part la culture scientiique qu’il discernait dans le caractère de son époque, d’autre part la physiologie du corps, surtout des yeux. Autrefois, l’artiste devait idéaliser la nature, d’après une vision soi-disant intérieure mais dont l’originalité devait respecter des présupposés de l’universel, exempliié par le proil grec, les proportions de la Renaissance, la clarté du dessin de Raphaël, etc. Avec Zola et l’impressionnisme, l’empreinte de l’artiste sur la nature s’en libère pour prendre plus à la lettre les notions d’imagination, de création et d’originalité, dont on pouvait penser qu’elles s’opposaient aux styles précédents. Comme dans l’idée de la modernité, c’était le changement incessant qui constituait le moderne, à savoir, le modernisme lorsqu’il s’agit d’importer dans le domaine des arts les valeurs de la modernité − un changement né d’une critique du présent et de la notion de progrès. On pouvait parler d’une théorie darwiniste d’adaptation au présent. Baudelaire voyait le génie comme « l’enfance retrouvée à volonté ». Le modernisme pourrait bien être l’évolution intentionnelle, par la volonté d’un génie permanent, qui consiste à être « dans le vent » et peut-être même à en faire partie. La critique du passé qui motivait l’impressionnisme avait une double fondation. Contrairement à l’idéalisation académique, l’art devait respecter la réalité actuelle, et on déclarait que ce qu’on croyait idéal dans l’art des Anciens venait de la réalité de leur époque. Vouloir s’échapper du uploads/Litterature/ impressionnisme-et-litterature.pdf