Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

L'acteur de cinéma: approches plurielles Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Gen

L'acteur de cinéma: approches plurielles Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et Christian Viviani (dir.) Éditeur : Presses universitaires de Rennes Année d'édition : 2007 Date de mise en ligne : 25 janvier 2013 Collection : Spectaculaire | Cinéma ISBN électronique : 9782753526884 http://books.openedition.org Édition imprimée ISBN : 9782753504905 Nombre de pages : 259 Référence électronique AMIEL, Vincent (dir.) ; et al. L'acteur de cinéma: approches plurielles. Nouvelle édition [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2007 (généré le 08 juin 2016). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pur/570>. ISBN : 9782753526884. Ce document a été généré automatiquement le 8 juin 2016. Il est issu d'une numérisation par reconnaissance optique de caractères. © Presses universitaires de Rennes, 2007 Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540 L’acteur fut longtemps un mal-aimé des discours savants sur le cinéma : sa présence semblait un matériau précaire, fuyant, offrant peu de prise à l’analyse et à la théorie. Cependant les temps changent et, grâce aux efforts de nombreux critiques et universitaires, l’acteur s’est imposé au cours des dernières décennies comme objet légitime d’étude et de recherche. C’est de cette évolution qu’a voulu témoigner le colloque « L’acteur de cinéma, approches pluridisciplinaires », organisé à l’automne 2005 au Centre Culturel International de Cerisy- la-Salle, et dont est né le présent volume. Il se compose d’études riches et diverses qui relèvent non seulement de l’histoire et de l’esthétique du cinéma mais aussi de la sociologie, de l’économie, de l’anthropologie, approches multiples qui assurent la vitalité des études cinématographiques contemporaines. On trouvera ici les grands motifs d’une pensée de l’acteur : héritages du théâtre, émotion et distanciation, mise en scène et mise en geste, analyse de la star comme signe culturel. On suivra les aventures du casting ou des retakes, une Dame de Shanghai pouvant en cacher une autre. On verra ce qu’apporte à l’écran français des années trente l’exotisme familier du jeu méridional, et comment nos acteurs nationaux voyagent d’une comédie bien française à son remake hollywoodien. On saura encore ce qui fait la valeur des stars, de l’entreprise Cruise à l’auteur Eastwood, et pourquoi les acteurs sont, autant en terme d’art que d’industrie, les forces vives du cinéma. SOMMAIRE L’objet premier du cinema Vincent Amiel Approches plurielles Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et Christian Viviani 1. Héritages L'influence de Delsarte sur le jeu de l'acteur de cinéma aux Etats-Unis Christophe Damour Une postérité paradoxale Les dérives codificatrices L’influence de la danse moderne sur la formation de l’acteur de cinéma américain Une influence générale sur la formation de l’acteur au XXe siècle – Stanislavski delsartien ? Conclusion Du Kammerspiel à « Dogma » : émotion et distanciation dans la mise en scène du jeu d'acteur Dominique Nasta Ouvrages cités Films cités L'acteur et son ombre, et l'Histoire Jeu d’acteur et dynamique rhétorique dans La Dernière Lettre (F. Wiseman, 2003) Guillaume Soulez Quelques propositions pour une analyse rhétorique de l’acteur Le corps éloquent et les ombres Conclusion : « L’ombre du témoin » : basculement de la lettre fictionnelle dans l’« ère du témoin » De « l'étoile » à la « star ». L'acteur de cinéma et la naissance du film de qualité Jean-Marc Leveratto La notion de star system La star et l’anthropologie du spectacle La genèse de l’emploi cinématographique Les instruments de mesure de la qualité cinématographique 2. Jeu et geste D’où vient le geste ? Alain Masson Ouvrages cités Films cités Tournage et retournage : les deux styles d’interprétation de La Dame de Shanghai François Thomas Échapper au star System Un jeu démocratique Retournage imposé Chacun dans son coin Un échec, une leçon Federico Fellini et l’art du casting Richard Dyer Pour conclure 3. L'acteur comme valeur L’acteur comme auteur : James Cagney, Ronald Reagan et Clint Eastwood Patrick McGilligan Ouvrages cités Films cités Art vidéo La star comme entreprise : Tom Cruise Joël Augros Biographie L’acteur Cruise La star Cruise L’équipe Cruise ou l’entreprise Cruise Cruise producteur La Guerre des mondes Conclusion L’acteur et le box-office : valeur, prix et spéculation dans le champ cinématographique Laurent Creton Ouvrages cités Films cités 4. Stars, cultures, identités Danielle Darrieux, genèse d’une star Jeanne Verdier Un Mauvais garçon (Dean Boyer, 1936) ou comment une gamine déguisée en garçonne devient une femme au foyer accomplie Abus de confiance (1936, Henri Decoin) : l’enfant martyre devient avocate des femmes pauvres Katia (Maurice Tourneur, 1938), une égérie française Simone Signoret (1921-1985) : la star comme signe culturel Susan Hayward Signoret et son jeu Signoret et l’histoire Signoret et Bakhtine Conclusion L’ambivalence de Deneuve au service du Dernier métro (Truffaut, 1980) : perception, recomposition et utilisation de sa persona Gwénaëlle Le Gras Ouvrages cités Les acteurs méridionaux dans le cinéma français des années 1930 Ginette Vincendeau Identité linguistique/identité culturelle Impératif comique, dominance masculine Le paradoxe du comédien méridional Fin de règne En français dans le texte : les acteurs français dans les remakes hollywoodiens de films français depuis les années 1980 Raphaëlle Moine Internationalisation des carrières, globalisation des financements Acteurs français/personnages français My Father the Hero/Mon père, ce héros : Dipardiou/Depardieu Biographies des auteurs L’objet premier du cinema Vincent Amiel 1 L’acteur de cinéma est depuis quelques années au cœur des préoccupations du CReDAS 1 , et il nous a paru important, forts des réflexions et débats menés avec nos interlocuteurs français, qu’ils soient critiques ou universitaires, comédiens ou metteurs en scène, d’élargir le cercle des expériences, donc des questions, qui s’organisent et se ramifient autour de cette notion. Parce que trop visible à nos yeux peut-être, parce qu’exposé par définition, l’acteur est en effet l’une de ces évidences que l’on n’a pas su interroger suffisamment dans le champ des études filmiques. Depuis quelques années le vent tourne, et quelques uns ont ouvert une voie prometteuse. Profitons-en. Et essayons, en particulier – c’est en tout cas l’une de nos ambitions ici – de penser l’acteur de cinéma spécifiquement. Pour cela, il ne s’agit pas de négliger la tradition théâtrale : il est évident que l’acteur de cinéma hérite, dans sa pratique, des expériences de l’acteur de théâtre (qu’il est souvent aussi), et que les critiques ou théoriciens de cinéma ont puisé avec plus ou moins de bonheur dans les nombreux traités consacrés à l’acteur de théâtre. Pour autant, la spécificité du principe cinématographique nous oblige à penser l’acteur de cinéma pour lui- même. Au-delà (ou à côté) des questions communes à la scène et à l’écran, concernant par exemple le réalisme, ou les rapports corps/personnage/ interprète, sont apparus avec le cinéma deux ordres de questions nouvelles. 2 D’une part celles qui concernent les rapports de l’acteur à l’écriture cinématographique. C’est à dire non seulement les relations entre metteur en scène et comédien, qui, si elles se déplacent, n’ont jamais cessé d’exister (en termes de pouvoir, d’influence, d’apports réciproques), mais véritablement entre l’objet que constitue le flux des images, et celui qui en est l’un des éléments majeurs, au moins dans le cinéma narratif traditionnel. Entre la force générale de ces images, qu’elles soient composées en récit, en discours, en échos contemplatifs, et la force propre de celui ou celle qui focalise bien souvent l’attention, et autour duquel s’organise le sens. Bien au delà des rapports d’intentionnalité (volonté du metteur en scène/volonté de l’acteur), des rapports de pouvoir (statut socio-économique de l’un/de l’autre), c’est une relation esthétique, dramaturgique, qui se noue du point de vue de l’écriture. J’y verrai pour ma part trois points nodaux, spécifiquement liés au cinéma, trois points de frottement qui méritent un approfondissement. 3 1) La question de la fragmentation des corps par le montage. Comment se situe l’acteur, en tant que tel, c’est à dire en tant qu’individu, face à la mise en pièces occasionnée par le montage ? Qu’en est-il de son unité, du travail d’un personnage et d’un corps, quand un gros plan isole les mouvements des yeux, quand une scène détache un geste ? Face à l’autonomisation des fragments qu’opèrent les grands films de montage, reste-t-il un acteur, et à quel niveau se manifeste-t-il ? 4 À ces questions s’ajoutent celles de l’artificialité des procédés contemporains, en images de synthèse, prothèses, etc. Du corps de l’acteur, parfois, il ne reste pas grand-chose : une fois modélisé le visage, captée la silhouette, s’ajoutent les jambes d’un top-model, les traits d’un visage vieilli par ordinateur. Sans doute au delà de l’art de l’acteur, c’est la cohérence des moyens dont il dispose, l’homogénéité des traits qui lui sont attachés, qui sont alors en jeu. 5 2) la question des énergies réciproques de l’image et de l’acteur. Mouvements, éclats, violence traversent l’une comme l’autre, et la dramaturgie s’en nourrit. Du travail plus classique avec l’espace et le cadre, aux eff ets de rupture du cinéma contemporain, il y a une évolution dans la conception non seulement des personnages, mais du monde à habiter. Quel rapport par exemple entre le travail d’un acteur des années 1930 à Hollywood et un acteur du « Nouvel Hollywood » des années 1970 ? À l’évolution du jeu, des formes de réalisme, s’ajoute le uploads/Litterature/ lacteur-de-cinema-approches-plurielles-vincent-amiel-jacqueline-nacache.pdf