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DE LA PERFORMATIVITÉ DU JEU DE L’ACTEUR dans le théâtre de mise en scène VERS U

DE LA PERFORMATIVITÉ DU JEU DE L’ACTEUR dans le théâtre de mise en scène VERS UNE MISE EN SCÈNE DE L’IMMANENCE D’AUTRUI Clémentine COLPIN SOUS LA DIRECTION DE ROBERTO FRATINI SERAFIDE MASTER OF ARTS IN THEATRE, ORIENTATION MISE EN SCÈNE HETSR - LA MANUFACTURE, LAUSANNE PROMOTION : MASTER 13 – JUIN 2015 2 La pensée moderne naît de la faillite de la représentation. GILLES DELEUZE, DIFFÉRENCE ET RÉPÉTITION. Remerciements Roberto Fratini Serafide, Vanessa Fantinel, Francis Barras, Annick Côme, John&John 3 TABLE DES MATIÈRES I. INTRODUCTION ............................................................................................................... 5 FONDEMENTS THÉORIQUES ............................................................................................... 8 II. PRÉLIMINAIRES .............................................................................................................. 9 II.1. Un ADN de la performativité du jeu ? ........................................................................ 9 II.2. Mais en fait, la performativité c’est quoi ? ............................................................... 12 II.2.1. Linguistique .............................................................................................................................. 13 II.2.2. Théâtre ..................................................................................................................................... 15 III. UNE ARCHÉOLOGIE DE LA PERFORMATIVITÉ ........................................................ 19 III.1. Contexte dramaturgique et parti pris ...................................................................... 19 III.1.1. Fuir le drame : fuir la dichotomie ? Ou déplacer le lieu de la vérité ? ...................................... 19 III.1.2. La performativité au-delà du rejet du texte .............................................................................. 22 III.1.3. Un nouveau rapport à la dramaturgie ...................................................................................... 24 III.1.4. Geste de mise en scène .......................................................................................................... 25 III.1.5. Eugenio Barba et Jan Lauwers : une stratégie commune ....................................................... 27 III.2. De la scène traditionnelle : les performing arts ...................................................... 29 III.2.1. Règle n°1 : la présence est liée à l’absence ............................................................................ 29 III.2.2. Le jeu pré-Stanislavski : un jeu à effets pour comédiens charismatiques ............................... 30 III.2.3. Incarnation et désincarnation : Jouvet contre Stanislavski ...................................................... 31 III.2.4. Stanislavski ou l’élaboration d’un vocabulaire et d’une grammaire du jeu .............................. 32 III.2.5. Ludisme, corporisation, hybridation des arts, composition d’ensemble : les révolutions de Meyerhold ........................................................................................................................................... 33 III.2.6. Brecht : la postmodernité a-t-elle réellement hérité de la distanciation ? ................................ 36 III.2.7. Artaud et la cruauté ................................................................................................................. 37 III.2.8. Grotowski et la « via negativa » ............................................................................................... 38 III.2.9. Quand la présence n’est plus (que) mystique ......................................................................... 47 III.2.10. Vitez ou la fin de la Vérité ...................................................................................................... 50 III.3. L’influence du performance art, etc. ....................................................................... 52 III.3.1. Le négatif du théâtre ................................................................................................................ 52 III.3.2. Grotowski et les performance arts : proximité et distance ....................................................... 53 III.3.3. Créer un vide – Provoquer – Émanciper ................................................................................. 55 III.3.4. Dérives du performance art et contaminations multiples ......................................................... 56 III.3.5. Paradigmes vérité-signifié : de la performance à la performativité .......................................... 59 III.3.6. Réintroduction du metteur en scène ........................................................................................ 62 IV. INNOVATIONS ET GENRES DE LA PERFORMATIVITÉ ............................................ 65 IV.1. Vers une catégorisation ......................................................................................... 65 IV.1.1. Esthétiques (in)crédules .......................................................................................................... 65 IV.1.2. Inventer des classifications ..................................................................................................... 67 IV.2. Du narrateur : quand dire c’est faire ...................................................................... 69 IV.2.1. Mise en perspective : Walter Benjamin, Le Narrateur ............................................................. 69 IV.2.2. Exemples ................................................................................................................................ 72 IV.3. Mise en perspective : Roger Caillois, Des jeux et des hommes ............................ 74 V. CONCLUSIONS INTERMÉDIAIRES ............................................................................. 78 RECHERCHES PRATIQUES ................................................................................................ 79 VI. APPROPRIATION ......................................................................................................... 80 VI.1. Une application pratique ? ..................................................................................... 80 VI.2. Le training .............................................................................................................. 81 VI.3. Exercices et expériences ....................................................................................... 81 VI.3.1. Expérience n°1 : L'oreillette ......................................................................................................... 81 1ière variante : Spectacles, films et discours ....................................................................................... 82 2ième variante : L’Encyclopédie de la parole ........................................................................................ 82 4 Observations et conclusions tirées de ces deux variantes : ............................................................... 83 VI.3.2. Expérience n°2 : Les curseurs ..................................................................................................... 85 Observations et conclusions tirées de cette expérience : .................................................................. 86 VI.3.3. Expérience n°3 : La copie ............................................................................................................ 87 Observations et conclusions tirées de cette expérience : .................................................................. 87 VI.3.4. Expérience n°4 : La langue performative ..................................................................................... 88 1ière variante : Monologue ................................................................................................................... 88 Observations et conclusions tirées de cette variante : ....................................................................... 89 2ième variante : Le chronomètre .......................................................................................................... 91 Observations et conclusions tirées de cette variante : ....................................................................... 91 3ième variante : La désynchronisation des partitions ........................................................................... 91 Observations et conclusions tirées de cette variante : ....................................................................... 92 VI.3.5. Expérience n°5 : L’émotion spontanée ........................................................................................ 93 1ière variante : L’ignorance d’un des deux comédiens ........................................................................ 93 Observations et conclusions tirées de cette variante : ....................................................................... 93 2ième variante : Faire grandir l’émotion ................................................................................................ 94 Observations et conclusions tirées de cette variante : ....................................................................... 94 VI.3.6. Expérience n°6 : Maintenir l’attention sur soi ............................................................................... 94 1ière variante : Entrer dans le problème .............................................................................................. 94 Observations et conclusions tirées de cette variante : ....................................................................... 95 2ième variante : L’adresse au spectateur ............................................................................................. 95 Observations et conclusions tirées de cette variante : ....................................................................... 95 VI.3.7. Expérience n°7 : Les actions d'intimité ........................................................................................ 96 Observations et conclusions tirées de cette expérience : .................................................................. 96 VI.3.8. Expérience n°8 : Une version amplifiée d’eux-mêmes ................................................................ 97 VI.4. À propos de Save the date .................................................................................... 99 VI.5. Conclusions sur la méthode ................................................................................... 99 VII. NOTE FINALE ............................................................................................................ 103 ANNEXES ............................................................................................................................ 105 VIII. CLASSIFICATION DES SPECTACLES DE RÉFÉRENCE SELON CRITÈRES ANALYTIQUES ................................................................................................................ 106 IX. NOTES SE RAPPORTANT À LA « CLASSIFICATION DES SPECTACLES DE RÉFÉRENCE SELON CRITÈRES ANALYTIQUES » ...................................................... 115 X. GLOSSAIRE ................................................................................................................ 117 XI. BIBLIOGRAPHIE, SOURCES ET RÉFÉRENCES ...................................................... 121 5 I. INTRODUCTION Ce travail arrive au terme d’une formation à la mise en scène de deux ans. Durant cette formation, j’ai constaté mon attrait particulier pour la direction d’acteurs dans tout ce qui s’offre comme possibilités de travail à un metteur en scène, « la spécialisation la plus large du monde » comme se plaisait à dire Meyerhold. Tiraillée entre mon désir de metteure en scène de diriger des acteurs, mon intérêt de spectatrice pour des formes postmodernes ne s’attachant pas forcément à la question du jeu, et mon expérience d’actrice formée de façon traditionnelle, j’ai tenté par ce travail, de m’approprier un rapport au jeu au confluent de ces trois parts de moi-même (je le nomme performativité du jeu de l’acteur). La performativité du jeu de l’acteur suppose un jeu aux confins du théâtre et du performance art ou, plus précisément, une modalité de jeu qui a progressivement émigré de sa patrie de naissance (la performance comme genre qui se développe éminemment à partir des arts plastiques déjà à la fin des années 50 – sans tenir compte des scandaleuses prophéties performatives des avant-gardes historiques) pour rejoindre et complexifier le domaine du théâtre, surtout dans le théâtre dit postdramatique. En ce sens, elle a fini par confirmer le soupçon qu’elle fut, depuis le début, l’un des courants généraux de la postmodernité (au point qu’elle fonctionne aussi bien comme paramètre d’interprétation de la culture que de la politique, de la communication, de la sociologie, etc. de ces 30 dernières années). Par ce mémoire, je cherche à comprendre comment obtenir cette qualité de présence chez des acteurs. Ce travail se demande, dès lors, comment diriger un acteur lorsqu’on est hors du dramatique, du personnage classique, de la cohérence, voire du jeu ? Cela a-t-il encore un sens de se poser la question de la direction d’acteur ? Comment les systèmes de pédagogie du jeu à notre disposition depuis le début du XXe siècle peuvent-ils encore nous aider ? Ces textes ont-ils encore une quelconque utilité alors que les arts de la scène sont maintenant interdisciplinaires, les genres hybrides et que la qualité de présence recherchée en scène s’éloigne de celle du comédien dit traditionnel ? Est-il possible ou même envisageable de soutenir la performativité de par une formation préalable issue structurellement de la notion traditionnelle de pédagogie ? Je précise donc bien que, même si je suis autant spectatrice qu’actrice et que metteure en scène, j’envisage spécifiquement ce travail de ce dernier point de vue, donc ici de directeur d’acteurs dont le but est de façonner un spectacle, geste poétique et non pédagogique. Je nourris en fait l’espoir que ce travail soit avant tout un outil pour ma pratique et me permette d’approfondir théoriquement des voies de recherche que je tente actuellement de mettre à l’épreuve du plateau. Cette étude s’est, en effet, vue alimentée par plusieurs ateliers de recherches pratiques en amont des répétitions de Save the date, présenté les 18 et 19 février au théâtre de Vidy. Ces ateliers de recherche avec les acteurs du projet avaient véritablement pour but de faire des tests de direction d’acteurs et d’expérimenter différentes façons d’être au plateau. Save the date s’est en fait vu construit d’abord sur des questions de « comment » avant les questions de « pourquoi ». Je rendrai compte de plusieurs de ces élaborations pratiques dans le présent travail. 6 Je conçois donc ce mémoire comme une tentative de définition et de saisie des aspects du concept de performativité du jeu de l’acteur, et une proposition d’appropriation de ce concept dans ma pratique. Je m’appuie pour ce faire sur trois axes principaux : d’abord sur l’histoire du jeu et de sa pédagogie depuis le début du XXe siècle (soit l’avènement du metteur en scène), mais plus spécifiquement sur quelques auteurs cibles (Grotowski en première ligne) ainsi que les révolutions du performance art ; ensuite un certain champ de la théâtralité contemporaine qui donne à voir des acteurs à une nouvelle étape du « vivre le rôle » 1 ; enfin mes expérimentations pratiques. Concrètement, je commencerai par rendre compte d’observations tirées d’une série d’œuvres contemporaines (et donc d’artistes) qui uploads/Management/ clopin-clementine-de-la-performativite-du-jeu-de-l-x27-acteur-dans-le-theatre-de-mise-en-scene.pdf