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SOCIO-ÉCONOMIE DES INDUSTRIES CULTURELLES Comment l’économie contraint le fonct

SOCIO-ÉCONOMIE DES INDUSTRIES CULTURELLES Comment l’économie contraint le fonctionnement des industries culturelles ? Apports théoriques et empiriques : - théories critique de la culture de masse - économie politique de la culture et de la com - sociologie des usages et des pratiques 1. Les origines de la socio-économie des industries culturelles Courant de recherche qui vise à articuler  l’économie des industries culturelles o modèle d’affaires : recettes, coûts (Facebook : recettes = publicité, coût = serveurs, ressources humaines qui sont les meilleurs ingénieurs)  les pratiques du public  les pratiques professionnelles : les choix qui sont faits pour proposer un service au public (artistes, éditeurs, journalistes, etc.). o Mutation : précarité du métier de journaliste – impact sur la qualité de l’information : un pigiste va proposer des sujets qui « vendent » aux rédacteurs en chef, donc on va rentrer dans un journalisme conduit vers le conformisme où l’on prend moins de risque. Objectif : éclairer les enjeux sociaux et politiques Par exemple, l’implication sociale et politique du modèle économique de Facebook sur la société ? Facebook va pousser les utilisateurs à fournir leurs données personnelles qui seront exploitées pour le ciblage publicitaire. La théorie critique de la culture de masse (l’école de Francfort) Adorno, 1964. « L’industrie culturelle », Communications 3(1) :12-18. Horkheimer et Theodor, 1983. La dialectique de la raison, Gallimard (1947) Courant de pensée sur la culture qui a émergé à partir des années 30 en Allemande. Utiliser l’approche marxiste et la psychanalyse pour comprendre la société et la politique. Expérience allemande (totalitarisme) et américaine (culture de masse) des auteurs.  Perte du caractère unique d’un produit culturel (≠ œuvre d’art)  Les conditions matérielles de production de la culture : Qui produit ? Quel type de produit culturel ? Pour quelles raisons ? Pour eux, l’objectif final de ce qui produit l’industrie culturelle est l’accumulation du capital et le profit.  Fonction idéologique de la culture industrialisée : au service de l’idéologie dominante (antisémitisme, nazisme, racisme / capitalisme, protection de l’ordre social dominant) o Exemple : Dans le western d’avant des années 60, les méchants sont les Indiens, alors que les gentils sont les blancs et les militaires. Olivier Dhilly, « La critique des industries culturelles par l’école de Francfort : la mystification de la masse », Clemi, 2007. Approche surplombante et globalisante (l’idée d’une industrie culturelle unique)  pas d’enquêtes de terrain  pas d’intérêt pour les pratiques sociales : ils ne s’interrogent pas sur les effets réels  assigne au public un rôle passif et manipulable  les produits de l’industrie culturelle ne peuvent pas contribuer pas à l’émancipation de l’individu L’économie politique de la communication et de la culture Bernard Miège, « L’économie politique de la communication », Hermès, 2004/1 (n°38) L’économie politique : les modalités de repartition des ressources, c’est le système politique qui définit l’économie des ressources (qui a quoi). Il s’agit d’appliquer le même types d’idée dans le champ de la communication et de la culture. Approche marxienne. Courant qui se développe à partir du début des années 1970s aux US, GB et Amérique Latine. Idée principale : les médias de masse son surdéterminés politiquement et économique. Représentants : Dallas Smythe, Armand Mattelart (fils : Tristant Mattelart) Raisons :  la télévision au cœur des débats, production télévisuelle dominée par les US  contestation de Mai 68 : demande de la liberté d’expression dans l’audiovisuel  décolonisation : pays nouvellement indépendants ne disposent pas d’industrie culturelle propre, question de l’identité (culturelle). D’où UNESCO et l’organisation du Nomic. Principaux apports théoriques et empiriques :  Critique de l’impérialisme culturel (américain, occidental) : o Domination culturelle d’un pays sur un autre empêche le dernier de développer son identité culturelle propre. Comment les pays du Sud peuvent développer leur propre culture ? Réponse : rôle instigateur et régulateur de l’État pour développer une culture nationale.  Critique de la marchandisation de la culture o « Exception culturelle » :  Concept qui prend forme pendant les années 80-90. Période de la libéralisation économique (supprimer des obstacles à la circulationd des biens mondiaux). Cette mondialisation est opérée dans le cadre des accords internationaux de commerce pour abaisser des douanes.  Dans le domaine de la culture, l’État peut appliquer des mesures contraignantes en faveur de la diversité et de la production locale.  D’où les politiques publiques : prix unique du livre (voté par Jack Lang) – le même livre a le même prix chez tous les vendeurs. Mesure anti-concurrentielle pour protéger les librairies locales et indépendantes ; quota de musique française à la radio ; les chaînes de télé doivent investir 13% de leurs chiffres d’affaires dans la production cinématographique.  Critique de la concentration oligopolistique : o Réduction du nombre d’entreprises dans un marché, qui s’opère par fusion et rachat. Dans le domaine de la communication, ce phénomène arrive dans les années 60 – période de l’explosion de l’industrie musciale qui vend des millions de disque. L’industrie culturelle devient un enjeu financier.  Critique de l’audience comme produit : o En 1977, Dallas Smythe pose la question du produit de la télévision. Pas les programmes mais de l’audience, vendue aux annonceurs qui achètent l’attention d’un certain type de public qui est susceptible d’acheter leurs produits. Le programme n’est pas une fin, mais un moyens. o Par exemple, la cible de TF1 est les ménagères de moins de 50 ans avec enfants, car ce sont elles qui font les choix de consommation dans le foyer. o Dans les années 80, Dallas Smythe et ses collègues inventent le concept « watching as working ». Regarder la télé = travailler = composant central du système capitaliste. C’est une « apprentissage » d’associer les stimuli sensoriels à des marques, ce qui va être mobilisé et orienter le choix de consommation. o Cet apport va être tombé en oubli pendant les années 80 avec la montée de l’hégémonie libérale.  Aujourd’hui : même logique mais qui est poussée à l’extrême par Facebook et Google. Concept de « digital labor » : ce sont les utilisateurs qui fournissent du contenu aux réseaux sociaux et qui donnent de la valeur à ces plateformes. Défaut : concentration sur l’offre, ignore les pratiques des publics ; s’intéresser aux macro-structures (États, multinationales, etc.) L’école française des industries culturelles George, Eric. « La théorie des industries culturelles : un « milieu » d’élaboration de connaissance dynamique », Canadian Journal of Communication, Vol 39(2014), 1-17. À partir des années 80 en France et au Québec : les premières études sur les industries culturels au lieu d’une industrie culturelle. Auteurs principaux : B. Miège, G. Tremblay, P. Bouquillion, E. George, V. Bullich Définition d’une industrie culturelle  travail intellectuel créatif/artistique – processus unique et humain  organisation industrielle : production et distribution d’un support vendu/diffusé sur des marchés de masse Il y a un socle commun (travail intellectuel à la base), mais les filières industrielles fonctionnent différemment (presse, TV, musique, édition de livres, cinéma, jeu vidéo, etc.) Principales problématiques  Études des politiques publiques de dérèglementation/re-réglementation  Concentration économique et financiarisation du secteur de la communication : formes de contrôle des entreprises (familial, managérial) et leurs conséquences  Innovation technique en matière de médias et de techniques de l’infocom : conséquences du numérique (depuis le Minitel)  Stratégies des acteurs du champs de la culture et de la communication  Modèles socioéconomiques des industries culturelles o Critère principal : l’audience. 2 facettes : quantitative / qualitative (la cible) o Fonction centrale de l’éditeur ou du programmateur o 3 modèles  marchandises culturelles (livre) : support matériel, relation directe avec le consommateur, rémunération par le droit d’auteur, fonction centrale de l’éditeur  flot (audiovisuel) : fonction centrale du programmateur, rémunération par salaire, fournir du contenu en continu  club (internet) Les approches complémentaires L’espace public Habermas Jürgen, L’espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeois, Payot, Paris, 1978. XVIIIe siècle en Angleterre et en France : autonomisation de la sphère publique des discussions politiques : salon bourgeois, café littéraire, presse naissante. La bourgeoisi se saisit de l’espace public où elle fait usage de la raison pour formuler une critique contre le pouvoir de l’État Pour Habermas, l’espace public = idéal-type, car la bourgeoisie fait usage de la presse d’une manière désintéressée. La presse n’était pas une industrie mais un moyens de diffuser les idées. Avec la presse de masse vient l’enjeu commercial. Habermas critique la marchandisation de la presse comme un processus de perversion de l’espace public. Refus du déterminisme technique Patrice Flichy, L’innovation technique, La Découverte, 2003 Le déterminisme est une philosophie qui vient des sciences naturelles qui se fonde sur l’idée de la causalité. Le déterminisme technique considère que la technique est un facteur autonome du changement social. Or elle répond à un besoin social. Exemple de l’imprimerie : inventée en Chine au XIe siècle, elle n’avait aucune incidence sur la société, or lorsqu’elle est importée par Guttenberg en Europe au milieu du XV, il uploads/Societe et culture/ notes-de-cours-industries-culturelles.pdf