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A quoi sert l'école de musique puisque l'on forme les élèves pour qu'ils arrête

A quoi sert l'école de musique puisque l'on forme les élèves pour qu'ils arrêtent ? Sébastien Schlosmacher Promotion 2008-2010 Discipline : Saxophone Cefedem Rhône-Alpes Chargé de mémoire : Jacques Moreau 2 Sommaire Introduction Page 4 Première partie : Constats et analyses autours de l’école de musique d’aujourd’hui 1) Présentation de l’école de musique Page 5 1-1) Contexte général Page 5 1-2) Petit historique de l’enseignement en France Page 5 a) Enseigner la musique avant la révolution française Page 5 b) L’héritage historique de la révolution Page 6 c) Paysage actuel des écoles de musiques Page 7 1-3) Rôle actuel Page 8 1-4) Cursus des études au sein de l'école de musique Page 9 1-5) La finalité face au contenu Page 9 2) L’école de musique, ou école de technique musicale ? Page 10 2-1) Qu'est ce que la musique ? Qu’appelle t’on musique au sein des écoles de musique ? Page10 a) Synthèse des réponses au questionnaire Page10 b) Histoires ? Page 11 c) Technicien sonore ? Page 11 d) Musique de chambre ? Page 11 e) Maturité ? Page 12 2-2) Brève comparaison entre la France et l’Allemagne Page 13 3) L’école de musique, qu’apprend t-elle ? Page 14 3-1) Quels apprentissages sont réalisés à l'école de musique ? Page 14 a) Confrontation des réponses et du texte du ministère Page 14 b) La musique pour apprendre quoi ? Balisage global Page 14 3-2) Exemples de projets et de structure d’accueil Page 15 4) L’école de musique, l’école républicaine, quels rapports ? Page 17 4-1) Pratiques vocales Page 18 4-2) Pratiques instrumentales Page 18 4-3) Remise en question d’une école de musique suite à un travail avec des scolaires Page 19 3 Seconde partie : Prise de recul et réflexions sur l’école de musique via des données non musicales 1) Arrêter ? Page 21 1-1) Définition Page 21 a) Diagnostics Page 21 1-2) Professions impossibles Page 21 a) Définition Page 22 b) Adaptabilité du concept dans l’école de musique ? Page 22 1-3) Exemple et comparaison entre musique classique et musique traditionnelle Page 22 2) Métier ou profession ? Page 26 2-1) Définition Page 26 2-2) Comparaison entre la formation classique et jazz ainsi que leurs finalités Page 27 3) Quels devrait être le(s) rôle(s) de l’école de musique ? Page 31 3-1) Réponses au questionnaire Page 31 3-2) Rebonds généraux par rapport à l’école de musique Page 32 3-3) Faisabilité dans une école de musique ? Page 33 Conclusion Page 35 Bibliographie Page 36 Annexes Page 37 Annexe 1 : Réponses au questionnaire Page 37 Annexe 2 : Dispositif du projet pédagogique. Page 50 4 Introduction L’arrêt au sein de l’école de musique ! Depuis plusieurs années, et sous différentes formes, cette question me préoccupe. Durant mon année de terminale, j'ai hésité entre deux orientations : ma voie actuelle et une voie plus scientifique. Plusieurs aspects de la voie musicale orientaient mon choix et renforçait ma préoccupation majeure de ne pas arrêter la musique, conséquence qui, pourtant, était forcément associée à des études scientifiques. Mais même si à ce moment-là l'arrêt n'était annoncé que temporaire (par l'ensemble de l'équipe pédagogique, les camarades, la famille, etc.), l'arrêt définitif était en filigrane. Plus tard, en tant que pédagogue, rapidement je me suis rendu compte de ce phénomène : les élèves vont en fin de compte arrêter sauf s'ils continuent professionnellement ou dans des phalanges orchestrales (orchestres d'harmonie par exemple), et encore. Mais cette proportion de personnes qui continuent est très faible. Il paraît évident qu’affirmer « que l'on forme les élèves pour qu'ils arrêtent » puisse paraître provocant. Loin de là mon propos. C’est juste un point de départ d’une réflexion sur l’école de musique par le biais de l’élève. A partir de là, pouvons-nous considérer qu’arrêter est un mal ? Mais qu'appelle t-on arrêt ? Ne pourrait-on pas envisager l'apprentissage musical comme un passage dans la vie d'une personne, à l'instar de l'éducation « générale » ? De plus, notre manière d’enseigner ne les conduit-elle pas inexorablement à l’arrêt ? N'avons-nous pas, avant même le début de leur apprentissage, le « but » à atteindre pour les élèves avec toutes les étapes intermédiaires, de manière consciente ou non ? Ce but à atteindre n'est-il pas inhérent à l'école de musique elle-même, en fonction de son histoire, ses activités, ses cursus ? Pour réfléchir à cette problématique, j’analyserai tout d’abord l'école de musique d'aujourd'hui, notamment à l’aide d’un questionnaire que j’ai adressé à un panel de personnes touchant l’école de musique à différents degrés, puis j’élargirai mon propos à l’aide de différentes données non musicales pour enfin m’interroger sur les rôles que devrait jouer l’école de musique. 5 Première partie : Constats et analyses autours de l’école de musique d’aujourd’hui 1) Présentation de l’école de musique 1-1) Contexte général L'école de musique, dans le sens employé dans ce mémoire, est toute structure où un apprentissage musical est proposé. Cela englobe donc tous les conservatoires (Nationaux, Régionaux, Départementaux, Communaux) ainsi que les écoles de musique municipales, intercommunales et associatives, du moment qu'elles suivent les textes de l'Etat sur le fonctionnement général. Sans vouloir cloisonner le sujet, mon champ d'étude de départ est le monde de la musique classique et les cursus du débutant au pré-professionnel. 1-2) Petit historique de l’enseignement en France Afin de mieux situer l’école de musique d’aujourd’hui, je propose de découvrir son histoire associée à ses différents objectifs, apprentissages proposés et lieux d’existence. a) Enseigner la musique avant la révolution française L’enseignement de la musique fut principalement dispensé, en France avant la révolution, par l’Eglise, et ce dans le cadre des maîtrises. « Dans ces maîtrises, les enfants sont d’abord formés comme chanteurs. Ils y apprennent aussi la technique instrumentale, et s’ils présentent des dons, après l’acquisition des techniques d’écritures, ils deviennent compositeurs. On les retrouve donc ensuite aussi bien dans les rangs des maîtrises et chapelles que dans les confréries de joueurs d’instruments1 ». Au travers de cet extrait, nous pouvons nous rendre compte des apprentissages réalisés : chant, maîtrise d’instruments (souvent plusieurs instruments étaient pratiqués), écriture musicale conduisant à de la composition. Leurs apprentissages étaient variés et leur permettaient de pouvoir s’adapter à différentes situations. Il est à préciser qu’en plus de l’enseignement musical, une éducation générale était dispensée (lecture, écriture, mathématiques, etc). 1 Jean et Brigitte Massin, histoire de la musique occidentale,article « Des origines chrétiennes au XIVe siècle » 6 Une autre forme d’enseignement fût le maître de musique. L’apprenti, c’était le terme, habitait avec son maître qui lui transmettait son savoir. Dans ce cas, le savoir comportait généralement la maîtrise d’un ou plusieurs instruments, l’écriture, etc, autrement dit tous les aspect du savoir musical de l’époque. Enfin, il y eut la création des académies royales de danse (1661), de musique (1669) et de l’école royale de chant (1784). Ces institutions avaient pour rôle de former des musiciens pour les spectacles de la Cour donc avec un champ de compétences plus réduit que pour les modes d’apprentissages cités ci-dessus. Pendant ce temps, les autres lieux de transmissions existaient toujours. b) L’héritage historique de la révolution « A la veille de la révolution, l’enseignement musical restait fort disparate. Loin de toute directive nationale, l’essentiel de la formation était assuré par plus de cinq cent maîtrises établies dans les chapitres des églises, cathédrales et collégiales. Tout jeunes garçons doués d’une belle voix y recevait gratuitement, en plus d’une éducation générale, l’essentiel d’un savoir dicté par les besoins du culte. Contrepoint, plain- chant, orgue, serpent et parfois basson ou violoncelle, y étaient enseignées selon les compétences du maître de chapelle. Cet enseignement décentralisé garantissait à Paris comme en province un niveau minimum d’éducation musicale, sans toutefois répondre aux exigences de qualité du genre opératique. L’Académie royale de musique, symbole de la magnificence royale, souffrait d’un recrutement déplorable. Des étrangers étaient payés à prix d’or2. » Ce texte est un constat de l’enseignement juste avant la création du conservatoire de Paris. Les éléments qui en ressortent sont que l’enseignement du conservatoire voulait palier à tous les « problèmes » énoncés : - Enseignement disparate et souvent de mauvaise qualité - Aucune homogénéité dans un programme musical à cause d’un manque de centralisation - Enseignement aux mains des ecclésiastiques - Enseignement tourné vers une finalité unique : le culte - Difficulté à recruter des musiciens français à cause de leur niveau - Enseignement non aligné sur le besoin d’un débouché : l’opéra Afin de résoudre ces « problèmes », la structuration de l’enseignement musical français va être modifié : « Le dessein de créer une musique nationale, […], ne peut en fait se réaliser sans donner aux musiciens les moyens de la diffuser dans la nation entière par un enseignement musical de qualité3 ». Dès lors, les 2 Laetitia Chassain-Dolliou, Le conservatoire de Paris ou les voies de la création page 12 3 Le Conservatoire de Paris, regards sur une institution et son histoire, association du bureau des étudiants du CNSMDP page 47 7 professeurs du Conservatoire de Paris, uploads/s3/ a-quoi-sert-conservatoire.pdf