DRAPE EXPOSITION - 30 NOV. 201 9 › 08 MARS 2020á DEGAS, CHRISTO, MICHEL-ANGE, R

DRAPE EXPOSITION - 30 NOV. 201 9 › 08 MARS 2020á DEGAS, CHRISTO, MICHEL-ANGE, RODIN, MAN RAY, DÜRER... DOSSIER DE PRESSE 4 6 7 8 9 10 11 12 13 14 16 17 18 19 22 33 34 36 38 DRAPÉ / DRAPER PARCOURS DE L’EXPOSITION  SURVIVANCE PRATIQUES D’ATELIER ABSTRAIRE. GUSTAVE MOREAU  LE JET DE LA DRAPERIE : DU NU AU DRAPÉ  PICASSO  INGRES  TRANSFORMER. RODIN  ANATOMIE DE LA DRAPERIE  CORPS ORIENTAUX – CLÉRAMBAULT  DU DRAPÉ AU PLI  Liste des artistes présentés dans l’exposition  Musées et institutions prêteurs  Liste des œuvres présentées  Sommaire du catalogue  Projet d’acquisition d’un dessin de Degas présenté dans l’exposition  Activités autour de l’exposition  Informations pratiques COMMISSARIAT DE L’EXPOSITION Sylvie Ramond, directeur général du pôle des musées d’art de Lyon MBA MAC, directeur du musée des Beaux-Arts de Lyon et Éric Pagliano, conservateur du patrimoine au Centre de recherche et de restauration des musées de France. SCÉNOGRAPHIE Martin Michel GRAPHISME Costanza Matteucci & Sylvain Reymondon SIGNALÉTIQUE Picto Cette exposition a été conçue par le musée des Beaux-Arts / Ville de Lyon. L’exposition a bénéficié du mécénat de Ydès Avocats, le Fonds des Célestins, HTH Bucol Le catalogue de l'exposition a été réalisé grâce au mécénat de la Fondation de l’Olivier, et des entreprises Archipolis, Hudson Capital Management, P .R.I.S.M.E, Roosevelt Gestion Privée, RSM France. EN COUVERTURE Anne-Louis Girodet de Roucy-Trioson, Étude de draperie pour Scène de déluge, 1 806, Nantes, musée d’Arts de Nantes. Image © Musée d’arts de Nantes – Photo : Cécile Clos 4 5 Sylvie Ramond, directeur général du pôle des musées d’art de Lyon MBA MAC, directeur du musée des Beaux-Arts de Lyon Éric Pagliano, conservateur du patrimoine au Centre de recherche et de restauration des musées de France DRAPÉ / DRAPER Les mots draperie et drapé font partie du vocabulaire des arts depuis la Renaissance. Ils sont défi nis ainsi dans la première édition du Dictionnaire de l’Académie française paru en 1694 : « [ce terme de draperie] signifi e en termes de peinture, la représentation des étoffes & des habits ». La draperie est ainsi un vêtement (ou un tissu) représenté ou imité. Si le mot a été défi ni au xviie siècle, cela ne veut pas dire pour autant que l’objet draperie n’existait pas au préalable. Toutes les périodes de l’histoire de l’art, toutes les civilisations et toutes les techniques artistiques sont en effet concernées. Quelle œuvre d’art ne comporte pas une fi gure drapée, en mou- vement ou statique, un pan de draperie déployé au premier plan ou encore une tenture accrochée à l’arrière-plan ? Devant un tel foisonnement d’œuvres, un temps aussi long et une telle étendue géographique, l’exposition prend le parti de dérouler le propos en suivant un fi l problématique, celui des processus de création, circonscrit à l’art occidental de la Renaissance à nos jours. Dès lors, le parcours s’est construit pour répondre à cette question : comment sont conçues les formes drapées ? À partir de quels accessoires, de quelles pratiques d’atelier, de quels procédés de recherche, de quels types d’études ? Poser ces questions revient in fi ne à privilégier un médium : le dessin sur papier, support et organe de mise en place d’une œuvre d’art, dont l’emploi se répand à la Renaissance. Cette problématique n’empêche pas toutefois que des œuvres dissonantes en termes de statut, de chronologie, de médium et de géographie artistique soient présentées dans chacune des parties. Elles sont là pour apporter un point de vue critique ou décalé sur ce parti pris. Le choix de construire une exposition autour des processus de création a permis de s’affranchir d’une présentation chronologique stricte. Les œuvres de Dürer, Michel-Ange, Degas, Rodin, Picasso ou Ernest Pignon-Ernest ne sont pas donc pas montrées dans cet ordre, mais selon leur appartenance aux diffé- rentes phases de conception et de préparation d’une œuvre. 6 7 En quoi la forme drapée fait-elle encore sens de nos jours ? Une statue antique du ve siècle avant Jésus-Christ, une fi gure de pleurant de la seconde moitié du xve siècle, une sculpture exécutée en 1 599-1600 par Stefano Maderno, un dessin de Jacques-Louis David réalisé en 1789, deux photographies de Henri Cartier-Bresson prises en 1 932 et en 1 933, deux autres de Mathieu Pernot issues d’une série intitulée Les Migrants datant de 2009. Toutes ces œuvres appartenant à des époques, à des styles et à des médiums différents ont un point commun : les corps fi gurés sont tous drapés. Mais ces draperies, qu’elles correspondent à une tunique antique, un vêtement religieux, un habit moderne ou un sac de couchage contemporain enveloppent avant tout des corps abandonnés et suppliants, martyri- sés, endeuillés, endormis et endoloris. Si ces corps drapés entrent en résonance alors qu’un intervalle chronologique, un contexte historique, un contenu iconographique les séparent, c’est parce que le drapé constitue un moyen d’expression privilégié, qui survit à travers les âges, les styles et les factures. 1. DEINOMÉNÈS D’ARGOS (copie d’après), attribué à Femme assise dite « Suppliante Barberini » Réplique du Ve siècle avant J.-C. d’après une œuvre créée vers 420 avant J.-C., Marbre du Pentélique (Attique, Grèce), H. 98 ; l. 105 ; P . 43 cm Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines Photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Daniel Lebée / Carine Déambrosis 2. MA THIEU PERNOT Les Migrants, 2009 Photographie, tirage jet d’encre H . 88 ; l. 1 20 cm Courtoisie de la galerie Éric Dupont, Paris © ADAGP, Paris , 2019 SURVIVANCE PARCOURS DE L’EXPOSITION Survivance I. Pratiques d’atelier I.1. Composer I.2.1 Étudier d’après mannequins I.2.2 Étudier d’après modèles vivants I.2.3 Étudier d’après mannequin ?, d’après modèle vivant ? I.3. Joindre le mannequin au modèle vivant I.4. Abstraire. Gustave Moreau II. Le jet de la draperie : du nu au drapé II.1. Juxtaposer le nu et le drapé II.1.1 Picasso II.2. Confronter le nu et le drapé II.2.1 Ingres II.3. Draper / Emballer II.4. Changer de sexe II.5. Transformer. Rodin III. Anatomie de la draperie III.1. Corps mis en réserve III.2. Corps détaillés / Corps fragmentés III.3. Corps en mouvement III.4. Drapés sans corps III.5. Corps orientaux – Clérambault Du drapé au pli 1. 2. 8 9 I. PRATIQUES D’ATELIER La survivance des formes drapées ne peut se com- prendre que si l’on s’intéresse aussi à leur survenance. Celles-ci ont pu se maintenir depuis l’Antiquité parce qu’elles ont été transmises selon des pra- tiques et suivant des processus particuliers au sein d’ateliers ou d’académies par des artistes soucieux d’étudier au préalable leurs fi gures, principalement sous la forme de dessins, avant de les transférer sur leur support défi nitif, peinture ou sculpture. Représenter un tissu pour en faire une draperie requiert un travail d’autant plus complexe qu’il s’agit pour l’artiste de restituer une matière et un volume. Ce travail nécessite de ce fait l’emploi de simulacres appelés à servir de modèles dans la mise en place d’une composition peinte ou d’un groupe sculpté – il s’agit alors de petites fi gurines en cire ou en bois – comme dans l’étude à propre- ment parler des formes drapées. Ils correspondent pour ce dernier cas de fi gure à la fois à des man- nequins de différentes dimensions simulant un homme ou une femme, sur lesquels sont jetés et ajustés des drapés, et à des modèles vivants jouant un rôle similaire au travail d’après modèle vivant. Tous deux employés conjointement forment un rouage essentiel dans la construction d’une illusion picturale ou sculpturale. Leur emploi est attesté dès le xve siècle et s’est poursuivi jusqu’à la fi n des traditions académiques, au tournant du xixe et du xxe siècle, voire au-delà. I.4. ABSTRAIRE. GUSTAVE MOREAU En 1876, Gustave Moreau expose au Salon un tableau représentant Salomé dansant devant Hérode, dont il avait commencé l’étude en 1869. Environ trente-cinq dessins portent sur la figure de l’hé- roïne juive vue en pied. Quatre groupes, rassemblant la quasi-totalité de ce matériel préparatoire, peuvent être distingués. Le premier comporte un dessin sur lequel Moreau trace de manière sommaire sa fi gure. Le deuxième se structure autour d’études exécutées d’après une petite fi gurine en cire que le peintre avait modelée et habillée de tissus. Le troisième groupe corres- pond au stade de l’étude d’après le modèle vivant nu. Enfi n, le quatrième rassemble des dessins de plus grand format assez proches du tableau fi nal évoqué ici par une esquisse peinte. En apparence, Moreau reprend des pratiques tra- ditionnelles d’étude. En réalité, il les subvertit. Son étude du nu n’est ainsi pas destinée à servir d’assise anatomique à sa Salomé. Moreau en abs- trait les formes afi n de mettre en place, selon lui, « une fi gure de sibylle et d’enchanteresse religieuse avec un caractère de mystère ». Autrement dit, il isole dans le nu une certaine idée du naturel, tout comme dans le mannequin drapé, il extrait une forme artifi cielle pour en fi uploads/s3/ drape-dossier-de-presse-mba-lyon-bd.pdf

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