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Le thème de cette exposé est de parler de la naissance et de la définition de l

Le thème de cette exposé est de parler de la naissance et de la définition de la critique d'art en se fondant sur deux textes principales : sur les Réflexions sur l'imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture de Winckelmann, écrit à 1755 et sur les Salons de Diderot, écrit entre des années 1759 et 1767. Pourtant, le problème est ce que dans les deux textes on ne trouve pas, de moins explicitement, la définition de critique d'art, c'est-à-dire notre tache sera de formuler, en s’appuyant sur les textes de ces deux auteurs, les critères possibles selon lesquelles une définition pareille peut être construite. L'autre problème est ce qu'il y a deux autres textes, consacrés à la critique d'art, qui étaient écrit avant à la fois les Gedanken de Winckelmann et les Salons de Diderot : ici je parle de Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, publié en 1719 qui apparient à la plume de l'abbé Du Bos et de textes de, on peut dire, des salons de La Font de Saint- Yenne, dont le titre est suivant : Reflexions sur quelques causes de l'état présent de la Peinture en France avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre le mois d'août 1746, écrit à l'année 1746. Les deux textes sont tout à fait importants pour la critique d'art qui est en train d'être née. René Demoris décrit une situation qui était au début de XVIII siécle : il y a eu « des traités théoriques, des réflexions, des vies de peintres, mais point de critique d'art. Dans ses traités le jugement était porté notamment sur les œuvres du passé. Le discours autorisé en la matière de jugement sur la peinture est d'abord celui des peintres ». Le texte de Du Bos vise à renverser cette situation et de s'affranchir de l'autorité imposée des peintres, ainsi il consacre deux sections de son ouvrage à montrer le défaut du jugement des gens de métier, peintres ou poètes. Il défend le but des arts d'imitation : celle de provoquer le sentiment et de purifier le spectateur par le sentiment qu'elle provoque chez lui, ainsi Du Bos s'appuie largement sur le modèle de catharsis et met l'accentuation sur le spectateur. C'est le spectateur et son émotion qui devient un critère de la qualité de la peinture, et non pas le discours savant et souvent trop technique des peintres. Ces derniers, obsédé par le « mécanique » de leur art, oublie le rôle principal d'art, qui, en son tour, peut être retrouvé dans le jugement d'un spectateur. Ainsi, il suppose la légitimité et même l'utilité d'une critique d'art qui ne serait pas le fait de praticiens. D'autre part, il y a la publication par La Font de Saint-Yenne de ses Réflexions, premier selon qui permet de critiquer négativement les tableaux en dehors de l'échange privé ; cet ouvrage inaugure la critique d'art au sens plein du terme : il rapporte publiquement (il est publié) les opinions sur les œuvres qu'est supposé se faire un public qui ne pratique pas la peinture. La critique d'art prend donc la position du spectateur : elle exige la nécessité d'une subjectivité qui porte le jugement sur l'art. Mais puisqu'il faut finalement essayer à donner les autres critères selon lesquelles sa définition peut être construite, il faut aussi qu'on se pose trois questions : la première concerne son mécanisme de développement (comment s'effectue- t-elle ? ) , la deuxième – la condition de la possibilité de la critique d'art (pourquoi est-elle possible?) , la troisième – sa finalité (quel but vise-t-elle à obtenir ?). On commencera par Winckelmann. En fait, en tant qu'on parle de la naissance de la critique d'art et de Winckelmann, le problème se pose immédiatement parce que lui, il n'était pas un critique d'art proprement dit, mais un historien de l'art, qui a écrit l'Histoire de l'art de l'antiquité où il essaie de saisir le rythme de développement de l'art grecque dans sa continuité à partir de naissance, passant par épanouissement dans l'age classique jusqu'à la décadence (un traitement pareil de l'histoire était tout à fait novatrice et il inspiré largement Hegel, notamment sa philosophie de l'histoire). Pourtant l'Histoire est le texte plus tardive, et ce que nous intéresse ici c'est notamment les Gedanken. Le sujet de cette œuvre est aussi la Grèce. Ainsi, semble-t-il, ce texte contredit la notion de critique d'art au sens plein du terme parce que, d'abord, il traite le passé, les œuvres antiques, puis, l'ouvrage se présente comme une sorte de guide pour le peintre en lui donnant la maxime suivante : il faut imiter l'art des anciens et non pas la nature. Autrement dit, il semble que le texte se trouve de côté de peintre et non pas de côté de spectateur, c'est-à-dire, on ne trouve pas ici la subjectivité autonome qui porte le jugement sur les œuvres d'art, si nécessaire pour la critique d'art. Pourtant les deux reproches ne sont pas du tout justes. D'abord, on ne peut pas dire que Winckelmann traite uniquement le passé : par contre, il est plutôt saisi au milieu de querelle entre les Modernes et les Anciens. La structure du texte corresponde à ce balancement entre deux : le texte a trois parties, où la deuxième se presente comme une réfutation de la première et comme une défense passionnante des Modernes. Bien que cette deuxième partie a le caractère d'un éloge paradoxale, autrement dit, l'auteur prend un masque d'un critique pour louer les modernes pour que finalement la déconstruction de cette position sera plus infaillible, on peut dire que l'auteur des Gedanken s'est certes choisi Ancien, mais non sans s'être sérieusement envisagé les Modernes. Quant à deuxième reproche, il n'est pas moins discutable. En effet, l'auteur du texte donne les conseils à peintre pour finalement le transformer en un spectateur : ses conseils concerne non pas la création comme telle, mais la création d'une vision plus parfaite que celle des peintres contemporaines. Pourquoi faut-il imiter les grecs ? Puisque « quand l'artiste se fonde sur ces bases et laisse la régle grecque de la beauté conduire sa main et ses sens, il est sur la voie qui le mènera avec sûreté à l'imitation de la nature ». Ainsi, l'imitation des grecs pour lui c'est l'imitation de la nature même et aussi la voie plus facile : « l'étude de la nature doit être un chemin plus pénible et plus long conduisant à la connaissance du beau parfait que ne l'est l'étude des œuvres de l'Antiquité ». L'art des anciens donc c'est un voie de la connaissance et de la vision vraie de la nature, autrement dit, elle se résulte dans un pratique d'un sujet : la pratique de la vision. Autrement dit, voici le spectateur chez Winckelmann : un spectateur peut-être même plus puissante que chez Du Bos, parce que ici c'est le peintre même qui doit retrouver la vision. Maintenant on passe à la question de déroulement de critique. Ici il faut remarquer qu'il n'y a pas de critique proprement dit, mais il y a des déscriptions des œuvres grecques qui en quelque sorte suit la logique des Salons de Diderot : décrire le Salon pour un lecteur, c'est lui donner la vision des œuvres qu'il n'a pas vu. Chez Winckelmann on trouve un mouvement pareil : comme Alex Potts a dit : Winckelmann essaie de rendre la vivante présence à ce qui est catégoriquement absent par le moyen d'écriture : son geste donc est reproductif (déscriptif) mais aussi productif, il reconstruit l'art grec pour la donner à la vision du lecteur, pourtant il vise le faire non pas seulement selon les donnés empirique, mais selon l'esprit grec qui trouve ses racines dans les pratiques corporelles (qui en son tour rend la belle nature de corps possible) et dans la philosophie grecque (d'ici vient le platonisme de Winckelmann). Dans son texte il y a toujours un double mouvement, Winckelmann se trouve toujours entre l'empirisme d'historien et l'intellectualisme d'un theoricien d'art. D'un côté, il énonce le principe d'une normativité grecque absolue qui extrait en quelque sorte la Grèce de l'Histoire : en lancant à ses contemporains cette objurgation : il faut imiter la Grèce, il pose en effet le modèle grec comme exemplaire, c'est-à-dire aussi comme reproductible, indépendamment des contingences historiques et culturelles singulières qui entourent l'objet imité comme son imitateur. Les Grecs sont un paradigme toujours actualisable, comme le prouve le moderne Raphael, qui a su s'approprier leur « noble simplicité et leur sereine grandeur ». La normativité universelle du modèle grec implique son anhistoricité même. D'un autre côté néanmoins, l'art grec, Winckelmann ne cesse d'y insister, est le produit d'un sol, d'un sang et de cieux particuliers. En résumé, la Grèce est unique, sa beauté est le résultat de circonstances naturelles et politiques singulières, elle est inimitable – et pourtant il faut l'imiter. Mais qu'est-ce qu'imiter veut dire ? Dans sa bibliothèque manuscrite, Winckelmann semble avoir obsessionnellement cherché une réponse à cette question, et uploads/s3/ expose-la-naissance-et-la-definition-de-critique-de-l-x27-art.pdf