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Littérature La narration du mouvement en vidéodanse. Modes narratifs d'une form

Littérature La narration du mouvement en vidéodanse. Modes narratifs d'une forme artistique intermédiatique Claudia Rosiny, Axel Nesme Abstract Motion Told in Videodance. Narrative Modes in a Multimedia Artform. Videodance has origins in numerous multimedia works. Its narratives draw on cinema, but the absence of words and its basis in body language leave great freedom of interpretation to the viewer, and openness to the stories. Citer ce document / Cite this document : Rosiny Claudia, Nesme Axel. La narration du mouvement en vidéodanse. Modes narratifs d'une forme artistique intermédiatique. In: Littérature, n°112, 1998. La littérature et la danse. pp. 75-87; doi : https://doi.org/10.3406/litt.1998.1602 https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1998_num_112_4_1602 Fichier pdf généré le 02/05/2018 CLAUDIA ROSINY, université de berne La narration du mouvement en vidéodanse Modes narratifs d'une forme artistique intermédiatique L'une des tâches actuelles de la danse est peut-être d'ouvrir à d'autres perceptions du réel, d'autres formes d'accès à la parole, pour mieux nous faire connaître ce qui compose une image, afin que nous-mêmes nous puissions nous reconnaître, ou mieux encore, pour pouvoir différencier les images préfabriquées du monde. Et enfin et pour conclure, parce que, selon la formule de Paul Klee, « le visible n'est qu'un exemple de réel ». ^^ Jean-Marc Adolphe (\ ) A l'interface des arts de la scène, théâtre, opéra ou danse, les développements dans le domaine des médias ont donné naissance à toutes les formes possibles d'œuvres dramatiques qui fournissent ainsi un objet d'étude au discours sur les processus de transfert, sur les questions d'intertex- tualité, et sur le transcodage (2). Je renvoie le lecteur aux formes d'enregistrement ou d'adaptation d'usage à la télévision aussi bien qu'aux simples enregistrements des compagnies de danse, aujourd'hui presque indispensables pour les repiquages, les répétitions, ou à des fins promotionnelles. En parallèle, la confrontation avec les limites des possibilités de transfert, la perception de la nécessité du compromis en matière de reproduction réaliste et l'interaction entre médias qui en a résulté ont engendré de nouveaux genres artistiques qui inventent des langages spécifiques. 1 Jean-Marc Adolphe, « Sprache Tanz. Die Sprache derjenigen, die aufhôren wollen, Autisten zu sein », in : Tanz AktueU, vol. 8, n° 6, nov./déc. 1993, pp. 21-24. Citation p. 24. 2 J'ignore dans quelle mesure la problématique des procédés de transfert en matière de reproduction médiatique a déjà été examinée par les spécialistes de sémiotique appliquée. En revanche, il existe en science de la communication des travaux sur la saisie catégorielle de ces formes de transfert, de même qu'un débat sur la concurrence des médias. Cf. récemment : Theater und Fernsehen. R. Bolwin & P. Seibert (éds), Opladen, Wes- deutscher Verlag, 1996. Sur l'opéra, cf. Johannes Schmidt-Sistermanns, Opera im Fernsehen, Vienne, Verband "7 ff der wissenschaftlichen Gesellschaften Osterreichs, 1991. Dans le domaine de la danse, cf. Claudia Rosiny, / -s « Tanz im oder furs Fernsehen ? Tanzspezifische Problème der intermedialitàt », in Theaterhiihne — Fern- sehbilder. Sprech-, Musik- und Tanztheater im und fur das Fernsehen. Inga Lemke, éd. avec la collaboration de LITTÉRATURE Sandra Nuy, Salzburg, Mùller Speiser, 1998, pp. 207-240. n° 112 - déc. 98 ■ LA LITTÉRATURE ET LA DANSE LA VIDÉODANSE COMME FORME ARTISTIQUE INTERMÉDIATIQUE Je ne songe pas ici aux travaux à la croisée des chemins intégrant écrans vidéo ou projections filmées sur scène, comme par exemple les œuvres théâtrales du Wooster Group de New York, ou encore, dans le domaine de la danse, celles du Belge Wim Vandekeybus, du Canadien Edouard Lock avec son groupe La- lala Human Steps, ou les pièces de Charleroi/Danses-Plan K, qui, en coopération avec l'École supérieure des médias de Cologne, utilise sur scène les technologies médiatiques les plus récentes. Je songe plutôt à une coopération entre les arts donnant naissance à des films, donc à des vidéogrammes qui existent à part entière en tant que productions de groupes et d'artistes, à côté de leurs créations dramatiques, voire s'y substituent. Aux confins du théâtre, Robert Wilson a notamment produit des enregistrements de ce genre : Deaf man Glance (1981), Einstein on the Beach (1985), La Femme à la cafetière (1989), Mr. Bojangles memory — Og, son of fire (1991) ou La Mort de Molière (1996) (3). Cependant les films de Wilson sont souvent difficiles à classer de manière univoque en fonction des genres dramatiques traditionnels, théâtre, danse ou opéra. Certains opéras, également, sont de temps à autre mis en scène directement pour la télévision, ainsi que des chorégraphies qui sont créées spécialement pour l'écran. Wim Vandekeybus avec Roseland (1990) ou La Mentira (1992), et Edouard Lock avec Lalala Human Sex Duo No. 1 (1987), Fractales (1992) et Velasquez's little Museum (1994), sont deux chorégraphes qui, à côté de leurs œuvres dramatiques multimédiatiques, ont aussi produit ce genre de films autonomes. Chez ces représentants d'une danse physique, rapide et acrobatique, la production transdisciplinaire est favorisée par le fait que, dans le vocabulaire des mouvements de la danse déjà, sont utilisés des paramètres propres au cinéma, tels que répétition, arrêt sur image, ou accélération du tempo. La liste des créateurs travaillant dans les deux disciplines artistiques — pour la scène et pour les médias filmés — serait à compléter par les jeunes chorégraphes des années 80 en France (Philippe Decouflé, Jean-Claude Gal- lotta, Régine Chopinot, Jean Gaudin, Joëlle Bouvier/Régis Obadia, etc.), avec d'innombrables enregistrements. Il est également frappant que la plupart de ces chorégraphes produisent pour la scène aussi bien que pour l'écran, soit qu'ils prennent en charge simultanément la mise en scène et la chorégraphie dans leurs œuvres filmées, soit, comme c'est bien souvent le cas, qu'ils forment avec des metteurs en scène sélectionnés un partenariat artistique plus durable. Ces formes artistiques intermédiatiques, que ce soit dans la synthèse de médias différents sur une scène de théâtre ou sur un écran vidéo, proviennent de la multiplication des passerelles entre les arts. Cette hybridation des arts, cette dissolution des appar- 3 Pour un survol accompagné d'exemples tirés du domaine théâtral, notamment Deafman Glance de Wilson, LITTÉRATURE çf- Barbara Bûscher : « Theater und Video - jenseits des Fernsehen ? Intermediale Praktiken in den achtziger n° 112 - déc. 98 Jahren », in Theater und Fernsehen, R. Bolwin & P. Seibert (éds), pp. 145-168, pp. 161 sq. NARRATION ET VIDÉODANSE ■ tenances disciplinaires est favorisée par une médiatisation généralisée et par la transformation des habitudes visuelles. Par ailleurs, les réalisations techniques ainsi que le développement économique, notamment la disponibilité des moyens vidéo, ont eu une influence fondamentale sur la croissance de ces genres nouveaux dans les dernières années. Cette forme d'art s'est développée parallèlement à un intérêt grandissant pour la danse scénique, avec les nouvelles variables que constituent la danse théâtrale et la danse postmoderne. Sous un angle superficiel, il semble y avoir ici une contradiction, puisque les formes dramatiques contemporaines véhiculent des charges émotionnelles fortes et possèdent une immédiateté corporelle qui leur permet de s'adresser à tous les sens, alors que les films ou les vidéos produisent l'effet correspondant par des moyens essentiellement visuels et auditifs, selon un axe de communication unidimensionnel. En y regardant de plus près, cet antagonisme possible s'avère être une forme complémentaire d'influence et d'enrichissement mutuel, née d'un contexte historique. Dans le langage dramatique de la danse contemporaine, de plus en plus de fragmentations empruntées au cinéma sont utilisées, résultant de la transformation des structures de perception au cours du XXe siècle. Le cœur du problème est peut-être aujourd'hui que notre façon de voir se transforme, tout comme la façon de voir de la Renaissance se modifia jadis avec la découverte de la perspective. Nous devons réapprendre à voir (4). Enfin, la vidéodanse joue un rôle symptomatique dans le débat actuel sur le corps et ses images (5) aussi bien que paradigmatique en tant que discussion sur un genre unique au sein du discours sur l'intermédiaticité. L'ouverture des expressions esthétiques ne se manifeste pas seulement au sein du genre que constitue la vidéodanse, mais aussi dans les interférences et les interactions possibles avec les autres formes de phénomènes intermédiatiques comme l'art vidéo et les clips musicaux ou publicitaires (ô). 4 Bernard Noël, « Le lieu des Signes », cité par Jean-Marc Adolphe dans « Von Quellen und Bestimmungen. Konzept von Gedàchtnis, Bewegung und Wahrnehmung im Tanz Frankreichs », in Zeitgeist — Jahrbuch Ballett international, vol. 14, n° 1, janvier 1991, pp. 22-29, citation p. 23. 5 Cf. là-dessus notamment Dietmar Kamper & Christoph Wulf (éds.) : Die Wiederkebr des Kôrpers, Francfort, 1982, et Bas Schwinden der Sinne, Francfort, 1984 ; cf. aussi Dietmar Kamper & Johannes Odenthal : « Das Theater kehrt in die Kôrper zurikk. Dietmar Kamper und Johannes Odenthal in einem Gespràch ùber Bilder, Kôrper, Geist », in Ballett intemational/Tanz aktuell, n° 8/9, août/sept. 1994, pp. 24-28 ; Inge Baxmann : « Tanz theater, Rebellion des Kôrpers, Bildertheater und die Frage nach dem Sinn der Sinne », in Zeitgeist — Jahrbuch Ballett international, vol. 13, n° 1, janvier 1990, pp. 55-61 ; Eva-Elisabeth Fischer: «Der Kôrper zwischen Natur und Zivilisation. Eva-Elisabeth Fischer nimmt das Festival "Dance 95" in Miinchen zum AnlaB, den Wandel der Kôrperbilder im uploads/s3/ la-narration-du-mouvement.pdf