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ENSAD 2008 Design Graphique Multimédia AUDIO ‹=› VISION Une évolution des systè

ENSAD 2008 Design Graphique Multimédia AUDIO ‹=› VISION Une évolution des systèmes de correspondances entre l’Auditif et le visuel Rémi ENGEL Sous la direction de Jean-François depelsenaire Wassily Kandinsky. Paul Klee. Thomas Wilfred. Hans Richter ET Viking Eggeling. Pierre Schaeffer Oskar Fischinger. John Whitney. Michel Gondry. Bill Viola. Steina Et Woody Vasulka. Nam June Paik. La Monte Young Et Marian Zazeela. Iannis Xenakis Carsten Nicolaï. Charles Carcopino Et François-Eudes Chanfrault. Evelina Domnitch Et Dmitry Gelfand. D-Fuse Et Scanner. Coldcut Et HexStatic. Addictive TV Valerio Spoletini. United Visual Artists. Hector Zazou et Bernard Caillaud. Robert Hodgin. Memo. U&I Software. Atau Tanaka. Joshue Ott. Amit PItaru Chris O’ Shea. Squidsoup. Tetsuya Mizuguchi. Golan Levin. Masaki Fujihata. The Music Technology Group. Toshio Iwai. Ce Dont on parle. Structure. Le son. La Couleur. La Synesthésie. Lexique Technique. Bibliographie. CD. Les ORigines. La Musique Visuelle. Le Signal Analogique Vidéo. La Performance. Le Numérique. L’interactivité. Catalogue Des Artistes Introduction. Quelques Bases Théoriques. Conclusion. Une évolution des systèmes de correspondances entre l’aUditif et le visuel. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 page 10. page 12. page 18. page 22. page 26. page 166. page 168. page 175. page 35. page 37. page 39. page 42. page 44. page 47. page 52. page 9. page 16. page 164. page 32. 9 A l’origine de ce mémoire, il y a la découverte en 2001 d’un jeu vidéo conçu par le japonais Tetsuya Mizuguchi qui revendique clairement sa position à part dans le panorama vidéoludique de l’époque : Rez. Totalement en décallage par rapport aux standards des productions grand public, le jeu se veut une œuvre d’art experimentale, une manifesta- tion contemporaine des systèmes de correspondance entre les couleurs et la musique imaginés par Wassily Kandin- sky au début du XXè siècle. Afin d’évoluer dans les niveaux de Rez, le joueur entretient une relation rythmique avec les sons synthétiques qui se superposent aux explosions colorées provoquées par ses interventions. L’environnement est immersif et rapidement hypnotique. Mais indépendamment de la qualité de l’expérience proposée, le concept nous renvoie une série de questionnements. Comment le support interactif se réapproprie-t-il la notion que Kan- dinsky appelle la synesthésie ? Que signifie-t-elle réellement ? Et quel parcours a connu cette fascination artistique pour les correspondances entre le son et l’image pendant le siècle qui sépare le peintre russe de l’omniprésence des interfaces interactives que l’on connaît actuellement ? ( Par convention, nous appelerons correspondances les phénomènes qui nous intéressent, à l’image des correspondances pos- sibles entre les différentes stimulations sensorielles, imaginées par Charles Baudelaire ) “Toute œuvre d’art est l’enfant de son temps et, bien souvent, la mère de nos sentiments. Ainsi de chaque ère culturelle naît un art qui lui est propre et qui ne saurai être répété.” Wassily Kandinsky Du Spirituel dans l’art 10 11 Que cherche-t-on derrière les “ correspondances ” et la “ synesthésie ” ? On imagine aisément la correspondance intuitive entre certains sons et certaines couleurs, à partir d’assimilations de sensations qui nous paraissent com- parables. Mais les artistes voient en ces appellations une porte ouverte vers des systèmes universels d’équivalence entre l’image et le son, la couleur et la musique. La mise en place de lois objectives qui nous permettraient de passer de l’un à l’autre. En pratique, il n’en est rien. Car tous ceux qui s’y sont essayé ont été influencé par des facteurs his- toriques, culturels, politiques, et personnels qui ont façonné leur démarche. Et si empiriquement les phénomènes d’ “ auditions colorés ” sont indéniables – nos sens peuvent nous jouer bien des tours –, le visuel et le sonore se dé- ploient dans des dimensions bien trop hétérogènes pour devenir un jour parfaitement équivalents. Intrinsèquement ingénéralisables, les correspondances donnent pourtant lieu à des expériences saisissantes. Certaines œuvres les articulant mieux que d’autres. Cette qualité du rapport entre l’image et le son à un niveau sensoriel, la capacité à simuler une expérience au plus proche de la synesthésie, réside dans un premier temps dans la décomposition de ce qui est directement perçu en des éléments de base comparables. C’est ce qui pousse Kandinsky, inspiré par l’immaterialité et la spiritualité de la musique, vers l’abstraction en peinture. Et c’est, d’une manière générale, ceux qui s’efforcent à se défaire de l’illustration figurative, de la narration et de leur culture personnelle, qui mettent au point les pièces les plus aptes à nous toucher directement. Il y a certes de nombreuses exceptions dues à l’émergence de nouveaux standards culturels et aux variations des modes de réception des œuvres, des conditions d’immersion et d’interaction du spec- tateur. Mais c’est une piste qui nous permet de cerner le type de rapport qui nous intéresse : quand une œuvre nous touche sensoriellement et emotionnellement avant même nous laisser rationnaliser son contenu, par l’efficacité des systèmes qui font correspondre le visuel au sonore. Des moyens puisés en général dans l’abstraction, et qui semblent souvent frôler l’universalité. On pourrait comparer le mode de perception de ces correspondances à un jeu que nous connaissons tous : il s’agit de répéter un mot en boucle, sans cesse, jusqu’à ce qu’il se vide de son sens et qu’il n’en reste que la sonorité. Il devi- ent une forme sonore abstraite, et sa perception en est totalement modifiée. Un état proche de la transe provoqué par l’accumulation de stimulations sensorielles, qui nous déleste progressivement du langage et de notre bagage culturel, et nous rapproche de la pure sensation physique. Il s’agit alors de faire correspondre différentes stimulations, jusqu’à donner l’impression de vivre une expérience “ totale ”, d’être face à une forme de vérité universelle. Et l’on peut en- visager des systèmes de correspondances qui nous touchent facilement. D’une manière très simple, prenons deux sonorités bien distinctes : “ Kuik ” et “ Boumou ”. Et choisissons de les associer chacunes à deux formes basiques : un rond ou bien un triangle. La grande majorité du commun des mortels associera la douceur de “ Boumou ” aux formes généreuses du rond, et la violence de “ Kuik ” aux angles aiguisés du triangle. Les artistes qui nous intéres- sent mettent en place des sytèmes d’équivalence entre les dimensions visuelles et sonores – à des niveaux ifiniment plus complexes – pour jouer avec nos sens et nous faire croire en la possibilité d’une expérience sensorielle totale, empiriquement troublante mais universellement invérifiable. Ces systèmes pourraient paraître proches des écritures musicales, et ils en sont pourtant les parfaits opposés. Les écritures musicales constituent un langage qui joue avec des signes reconnaissables et pré-établis, qui nécessite non seulement un apprentissage, mais porte également des valeures bien étrangères à nos préoccupations premières : celles de mémorisation, de communication, en vue d’une interprétation. Rendre la sensation intelligible. Or les correspondances qui nous intéressent se traduisent par un assaut sensoriel immédiat, écartant toute possibilité de rationnalisation. Mais il est vrai qu’aujourd’hui, la frontière devient plus difficile à cerner, à l’heure ou les technolo- gies mettent en place des nouveaux standards de communication et d’interaction universels. ce dont on parle Synesthésie : Trouble de la perception sensorielle caractérisé par la perception d’une sensation supplémentaire à celle perçue normalement, dans une autre région du corps ou concernant un autre domaine. 12 13 Peut-on traduire les images en son, et réciproquément ? A cette question qui a fasciné l’esthétique romantique, l’art du XXè siècle apporte une multitude de réponses contrastées. Et ce à travers des systèmes de correspondances entre le visuel et le sonore dont l’évolution est évidemment étroitement liée à la croissance logarithimique des avan- cées technologiques qui ont marqué le siècle dernier. Reste à explorer en quoi ces progrès techniques ont permis la mise en place d’expériences toujours plus proches de la synesthésie. Kandinsky explique déjà au début du XXè siècle que dans tout type d’art, la dernière manifestation abstraite reste le nombre. On imagine alors tout de suite ses théories trouver leur place dans les lois chiffrables qui régissent l’organisation de nos ordinateurs. Mais il y a un monde entre les supports fixes des peintres abstraits – clairement limités pour articuler simultanément des percep- tions sonores et visuelles – et nos supports numériques réunissant tous les média dans l’immaterialité du langage binaire. Un siècle marqué par une succession d’innovations technologiques majeures – le cinéma, l’animation, le signal vidéo, l’interactivité – qui sont autant d’étapes marquant de nouvelles manière d’envisager l’image et le son, et d’articuler leurs possibles correspondances. Des moyens techniques nouveaux qui touchent également la position du spectateur et les conditions de réception de l’œuvre en redéfinissant constamment son mode d’interaction avec son environnement. Il y a donc un parcours quasiment linéaire à raconter, celui de l’évolution des correspondances entre le visuel et le sonore parallèlement aux avancées technologiques. La manière dont les nouveaux média prennent le relai de ce mythe ancestral qui a motivé l’essor de l’abstraction. Et il y a l’exploration détaillée uploads/s3/ memoire-correspondances-remi-engel-ensad-2008.pdf