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PASSERELLE DES ARTS Section de musicologie COURS DE MUSIQUE POUR SCIENTIFIQUES

PASSERELLE DES ARTS Section de musicologie COURS DE MUSIQUE POUR SCIENTIFIQUES ET LITTÉRAIRES (2003-2004) ÉCOUTER, LIRE ET DIRE LA MUSIQUE (I) : THÉORIE DE L’ÉCOUTE MUSICALE François NICOLAS 2 Il s'agira de caractériser pratiquement et théoriquement ce qu'écouter la musique à l'œuvre (et qui n'est pas seulement l'auditionner ou la percevoir) veut dire, pourquoi et comment lire musicalement une œuvre (ce qui n'est pas exactement la déchiffrer), en quoi dire la musique (et qui n'est pas exactement parler de musique) est une exigence de ce temps. Soit un cycle de trois années consacré successivement à l'écoute, l'écriture et l'intellec- tualité musicales. Ce cours, qui abordera la musique par son versant contemporain, s'adresse en particulier aux non-spécialistes : si la musique est bien un art, écouter, lire et dire la musique peut être - doit être - l'affaire de tout un chacun, et pas seulement du « professionnel ». À ce titre comme à d'autres, ce cycle proposera de penser la musique avec d'autres disciplines (mathé- matiques, poésie, philosophie, psychanalyse). ––––––– VOLUME 1 : HUIT COURS VOLUME 2 : ANNEXES Analyse de six moments-faveurs : Mozart, Brahms, Schoenberg, Boulez, Ferneyhough, Nicolas Article d’Albert Lautman : Le problème du temps (1945) Table des matières et résumé 16 octobre : Problématisation de l'écoute musicale p.4 - Délimitation de l'écoute : Percevoir un objet / ouïr un mor- ceau / auditionner une pièce / écouter une oeuvre - Spécificité de cette théorie : Une théorie musicienne édifiée au présent (du point de la musique contemporaine donc) - Méthode de travail : Penser (en musicien) l'écoute musicale avec les mathématiques (théorie de l'intégration et de la déri- vation), la logique (théorie des modèles), la poésie (théorie de l'instress et de l'inscape), la psychanalyse (théorie de l'écoute flottante freudienne et de la pulsion invoquante lacanienne) et la philosophie (théorie du sujet) - Enjeux : le « présent » de la musique contemporaine 20 novembre : Confrontations internes (l'écoute, cet impensé du musicien) p.12 I. Une contradiction : l'écoute (que pense l'oeuvre) est l'im- pensé du musicien. Cet impensé est-il un impensable ? L'écoute, tache aveugle du musicien ? Pourquoi ce qui est pensé par l'œuvre est-il impensé par le musicien ? II. Ce qui s'est déjà dit de l'écoute musicale Points de vue de musiciens: Schumann, Liszt, Wagner, Nono d'autres : Pierre-Jean Jouve, Vladimir Jankélévitch Problématiques constituées de musiciens : Schaeffer, Boucourechliev, Lachenmann d'autres : Adorno, Barthes, psychoacousticiens III. Les 5 modalités de l'« entendre la musique » : Percevoir (un objet) / Auditionner (une pièce) / Com- prendre (un morceau) / Ouïr (un schéma) / Écouter (la musique à l'oeuvre) Deux cas particuliers : Audition intérieure / Écoute réduite acousmatique IV. Axiomatique négative : ce que l'écoute musicale n'est pas 18 décembre : Confrontations externes (trois théories non mu - sicales de l'écoute) p.21 I. Théorie théologique de l'écoute (fidèle) Fides ex auditu : St Paul (Rm 10,14-18) Ses relectures par Thomas d'Aquin, Luther et Karl Barth Formalisations logiques de la circulation d'un vide : - Le « train » des six catégories pauliniennes (salut-prière- foi-écoute-prédication-mission) - Un « taquin » à trois places (écoute-foi-prière) II. Théorie psychanalytique de l'écoute ("inconsciente") L'attention flottante (écoutant l'inconscient) chez Freud et sa relecture par Theodor Reik La pulsion invocante (thématisant la dimension d'adresse de l'écoute) chez Lacan et son interprétation par Alain Di- dier-Weil III. Théorie philologique de l'écoute (généalogique) L'écoute comme lecture lente (déchiffrant la généalogie d'un texte) chez Nietzsche et son interprétation par Marc Cré- pon IV. Comparaison de l'écoute musicale aux écoutes fidèle, ana- lytique et généalogique 15 janvier : Théorie du moment-faveur p.38 - Thèse : pour qu'il y ait écoute, il faut qu'il se passe quelque chose en cours d'œuvre, que se produise un moment singulier (coupure, suspension) qu'on appellera moment-faveur. - Exemples de moments-faveurs - Ce que n'est pas le moment-faveur : Un instant (point culminant, de condensation, de rebrous- sement) D'autres types de moments (beau passage, moment théma- tique, moment structural) - Ce qu'est le moment-faveur : ses conditions (préécoute) et ses caractéristiques (surécoute) - Typologie des moments-faveurs (selon trois axes : construc- tion / expression / introjection) - Le moment-faveur comme affectation musicale du corps mu- sicien (quatre types de corps à corps entre instrument et instru- mentiste) : la dimension du corps dans l'écoute (l'incorpora- tion) - Le moment-faveur comme indifférenciation et singularisa- tion instrumentales - Question : Le moment-faveur d'une œuvre est-il unique ? 19 février : L'après moment-faveur ? L'écoute musicale à l'œuvre p.53 Ni apogée ni aboutissement, ni climax ni hapax, le moment- faveur est un commencement qui n'est pourtant pas le com- mencement de l'œuvre: il offre un embrayage possible sur une écoute déjà à l'œuvre. Comment théoriser une telle écoute à l'oeuvre qui ne devient au musicien qu'à partir du moment-faveur ? On s'appuiera pour ce faire sur la formalisation d'un ruban de Möbius (algébrisé au moyen d'un petit taquin) pour penser la circulation de l'écoute musicale entre trois places. 18 mars : Comment, à partir du moment-faveur, l'écoute tri - cote du temps (Penser le temps musical avec Lautman) p.60 Hypothèse : le moment-faveur retourne la proposition de Gur- nemanz et énonce « Maintenant l'espace devient temps ». Objectif : théoriser comment, à partir du moment-faveur, l'écoute tricote du temps musical. Méthode : on proposera de penser le temps musical avec Al- bert Lautman (Le problème du temps, 1943) : s'il est vrai que le temps procède d'opérations sur l'existence, leur formalisa- tion mathématique incite à thématiser le travail de l'écoute comme différenciation du matériau sonore (là où l'audition le somme et l'intègre) produisant ainsi un temps musical à l'oeuvre. 13 mai : Théorie de la Forme musicale πp.69 Les différents modes musicaux de l'entendre (percevoir, audi- tionner, écouter, comprendre, ouïr) thématisent différemment la Forme d'un morceau musical. Il s'agira pour nous de caractériser la manière singulière dont l'écoute conçoit et élabore la Forme d'une oeuvre. Pour cela, en s'aidant du poème (G. M. Hopkins) on catégorisera l'inspect qu'élabore l'écoute en le différenciant de l'aspect (mode du comprendre), du schème (mode de l'ouïr), de la totalité (mode de l'audition) et de la Gestalt (mode du percevoir) et, en s'ai- dant cette fois du mathème (A. Lautman), on formulera l'en- gendrement de l'inspect par l'écoute musicale. 27 mai : La musique, art de l'écoute p.76 On résumera le propos théorique soutenu cette année sur l'écoute musicale en nous appuyant sur le livre que Pierre-Jean Jouve consacrait en 1953 à son écoute de Wozzeck (instruit pour ce faire par la perception et l'audition de l'opéra que lui fournissait le jeune Michel Fano). On analysera ainsi l'écoute explicitée par Jouve comme en- chaînement d'une préécoute, d'une surécoute lors du moment- 4 faveur, d'une intension différenciée le long du fil d'écoute, pour aboutir à l'intégration de l'inspect que l'écrivain chiffre poétiquement comme Abgrund (abîme). On conclura notre année en soutenant que la musique est art de l'écoute (plutôt que art des sons), ce qui revient à penser si- multanément l'art musical comme écoute du beau et comme sublime de l'écoute. –––––– Premier cours : Problématisation de l’écoute musicale (16 octobre 2003) I. Présentation générale du cycle Penser en quoi consistent trois pratiques singulières de la mu- sique : écouter, lire, dire la musique Ces trois pratiques ≠ faire de la musique, lequel « faire » dé- signe {écrire & jouer} de la musique… Un tel « faire de la musique » {écrire-jouer} caractérise un rapport de musicien à la musique (si musicien, c’est, par défi- nition, celui qui fait de la musique…). {Écouter-lire-dire} la musique caractérisera alors un rapport non-musicien à la musique (non-musicien = non pas anti-mu- sicien, ou a-musicien mais seulement une différence par rap- port au « faire de la musique » qui caractérise le musicien). Trois rapports à la musique On distinguera trois types de rapports à la musique :  Le rapport de l’œuvre à la musique  Le rapport du musicien à la musique : écrire-jouer  Le rapport du non-musicien à la musique : écouter-lire- dire Enjeu L’enjeu : que le rapport du non-musicien à la musique soit pensé comme immanent à la musique et même, comme on le verra cette année pour l’écoute, comme immanent à l’œuvre elle-même (car l’œuvre aussi écoute la musique : ceci sera dé- veloppé lors du 5° cours). L’enjeu cette année est donc d’établir une vision du monde de la musique et de l’œuvre musicale telle que écouter la mu- sique soit une pratique intégrée à l’œuvre et non pas thémati- sée comme « réception » de l’œuvre par un extérieur, exté- rieur non seulement à l’œuvre mais au monde de la musique lui-même. Remarque contre la tripartition Il ne s’agit pas là de « réception » de la musique, d’esthé- sique, pas plus qu’il ne s’agît, d’un autre côté de « poïétique » (la tripartition de Molino 1 est une problématique sociologi- sante et psychologisante : elle n’est pas d’intériorité aux en- jeux musicaux, à la pensée musicale) : écouter la musique, ce uploads/s3/ theorie-de-l-x27-ecoute-musicale.pdf