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Université de Montréal Le Jeu organique du musicien Des chemins pour une interp

Université de Montréal Le Jeu organique du musicien Des chemins pour une interprétation vivante en musique par João Sebastião Lessa Catalão Faculté de Musique de l’Université de Montréal Travail de Synthèse présenté à la Faculté des études supérieures en vue de l’obtention du grade de Docteur en musique option voix/instrument – percussion Août, 2008 © João Sebastião Lessa Catalão, 2008 ii Université de Montréal Faculté des études supérieures Travail de synthèse intitulé : Le Jeu organique du musicien Des chemins pour une interprétation vivante en musique Présenté par : João Sebastião Lessa Catalão Directeur de recherche : Prof. Robert Leroux iii Table des matières 1 – Introduction.................................................................................. 1 1.1 Stanislavski..............................................................................................4 1.2 Grotowski...............................................................................................11 1.3 Barba .....................................................................................................17 2 Vie Intérieure et Vie Extérieure.................................................... 23 2.1 Vie intérieure et structure comme un guide ...........................................24 2.1.1 Outils pour concevoir la structure.....................................................27 2.1.2 Impulsion/Mouvement et Énergie ....................................................33 2.2 Vie extérieure.........................................................................................44 2.2.1 Le Corps Musicien/Instrument .........................................................46 2.2.2 Les gestes des musiciens dans le silence .......................................53 2.3 Liaison entre les deux univers ...............................................................59 2.3.1 Le son comme élément unificateur ..................................................62 2.3.2 Développement de la sensibilité musicale .......................................64 3 Conclusion.................................................................................... 67 4 Bibliographie................................................................................. 70 iv Liste des figures Figure 1- Deux premières mesures de El Margen de Indefinicion.....................35 Figure 2 – Deux premières mesures des pages 1 et 2 de Phénix .....................37 Figure 3 - Quatre premières mesures du 2ème mouvement de Trois Passades B ...........................................................................................................................43 Figure 4-Exercices sur les altérations rythmiques .............................................51 Figure 5 – Étapes d’une frappe simple avec baguette.......................................52 Figure 6 – Cellules motiviques des quatre premières pages de Corps à Corps. ...........................................................................................................................60 v Liste des tableaux Tableau I - Signes de la pièce ...........................................................................34 Tableau II - Texte de corps à corps ...................................................................36 Tableau II - Signes d’énergie .............................................................................40 Tableau III - Blocs Impulsion/Mouvement des quatre premières mesures du 2ème mouvement de Trois Passades B. .....................................................................43 1 – Introduction Le présent travail représente le résultat de la recherche effectuée tout au long de ma vie musicale et de mon parcours académique, plus particulièrement durant les deux premières années de mon cursus de doctorat pendant lesquelles ma démarche comme musicien interprète a été à la fois analysée et enrichie par les connaissances acquises durant les séminaires. Un des buts de cette recherche était de mieux comprendre comment le contact étroit et prolongé avec des professionnels du théâtre – acteurs, metteurs en scène – véhiculant les techniques de l’acteur contemporain telles que conçues par Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski et Eugenio Barba a pu influencer ma démarche d’interprète. À partir de cet instant, une série de réflexions sur les stratégies des interprètes face à un texte ont été menées. Dans le vocabulaire issu des travaux de Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski et Eugenio Barba1, le terme « organique » désigne la « correspondance indispensable entre l’action intérieure et extérieure de l’acteur, sa présence intégrale, vivante pendant l’action. C’est l’individualité de l’acteur dans l’inédit du moment, en remplissant la forme ».2 Me situant exactement dans la lignée de cette pensée, j’ai nommé ma démarche « le jeu organique du musicien ». Le jeu organique propose des chemins à explorer 1 BARBA, E. et SAVARESE, N. L’énergie qui danse : Dictionnaire d’anthropologie théâtrale. 2ème édition. Montpellier, France : Éditions l’Entretemps, 2008 : 178-182. 2 « Correspondência indispensável entre o agir interno e externo do ator, sua presença integral, viva durante a ação. É a individualidade do ator no ineditismo do momento, preenchendo a forma.” Ribas, M. M., O ator, um organismo consciente em ação (L’acteur, un organisme conscient en action). Mémoire de maîtrise en arts, option théâtre. Universidade Estadual de Campinas, Brésil, 2003. : 121-122 (traduction libre du portuguais). 2 pour construire une interprétation vivante en musique, destinés surtout aux musiciens interprètes de la musique écrite. Il est important de souligner que cette démarche ne propose pas un système de règles fermées sur elles-mêmes, mais des stratégies possibles pour aborder un texte musical et l’incorporer entièrement ; c’est à l’interprète de s’approprier cette vision selon son individualité et ses besoins. Ce travail est le partage de l’expérience de l’auteur comme musicien conscientisé et propose une discussion sur l’importance de mieux étudier l’acte d’interpréter en prenant en considération les dimensions multiples du travail de l’interprète : le texte musical d’une part, le corps et l’esprit de l’interprète d’autre part. Alors que dans le milieu musical, la recherche sur une manière de travailler consciemment le texte musical et ses caractéristiques techniques et subjectives a été à peine entamée, on peut observer que, dans l’univers de l’acteur contemporain, ce genre de stratégies est beaucoup plus étudié et développé. L’interprétation en musique est très avancée dans les techniques pour contrôler le corps et en augmenter la dextérité, néanmoins les techniques pour développer la concentration, la modélisation mentale du discours, l’univers des intentions qui précèdent les gestes, la conscience du corps dans sa globalité et l’interaction de ses différentes parties dans l’exécution de l’instrument sont très peu étudiées par les musiciens qui relèguent généralement ces paramètres au hasard ou à l’inspiration. Dans les travaux de Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski et Eugenio Barba, il est frappant de constater qu’il y a un grand intérêt à trouver des méthodes conscientes qui permettent d’atteindre des résultats créatifs. Stanislavski a lutté pour la reconnaissance de l’homme de théâtre en tant que personne qui possède un métier ; pour lui, un professionnel est celui qui est capable de garder un niveau de qualité, et pour l’acteur, cela veut dire qu’il faut donner de la vie et de la fraîcheur dans chacune des ses prestations. 3 Stanislavski, Grotowski et Barba ont dédié leurs vies à comprendre l’acteur et à trouver des chemins et stratégies qui puissent l’aider dans les différentes étapes de son travail d’interprétation : le travail physique et la construction du vocabulaire corporel de l’acteur, la conception du rôle, les méthodes pour se rendre disponible à l’acte d’interpréter et surtout constituer un tout entier sur et en dehors de la scène. Leurs recherches suivent un même fil conducteur et, selon leur ordre chronologique, se sont nourries les unes des autres, sans empêcher parfois les résultats différents, voire contradictoires auxquelles elles ont abouti. En ce qui concerne le musicien, les aspects les plus étudiés sont la technique et la propreté du jeu. Il est d’ailleurs relativement courant de rencontrer des musiciens pour lesquels la qualité d’une prestation est uniquement liée à la quantité de fausses notes, sans aucune considération pour la démarche d’interprétation. Le système d’apprentissage de la musique dans certains conservatoires et universités est encore centré sur l’idéal du super musicien virtuose, capable d’une exécution sans faute ; même s’il existe évidemment des personnes qui parlent vraiment de musique, de communication et font l’effort de trouver des stratégies conscientes pour rendre accessible l’univers de l’interprétation dans une situation de représentation publique organisée. Ce travail de synthèse présente donc des chemins et stratégies pour l’interprète, dans le domaine de la musique écrite, pour mieux s’approprier un texte musical. La démarche, inspirée des travaux de Stanislavski, Grotowski et Barba et des réflexions sur l’importance de la gestuelle du musicien dans la perception du spectateur/auditeur, est confrontée aux découvertes récentes dans le domaine de la psychologie et de la perception de la musique. Dans le chapitre Vie intérieure et Vie Extérieure sont présentés, dans un premier temps, les chemins concernant les stratégies internes du musicien, c’est-à-dire tout ce qui concerne les intentions et modèles mentaux précédant le mouvement physique. Le modèle d’analyse «Impulsion/Mouvement et Énergie » 4 développé à partir des recherches de l’auteur, est alors proposé pour créer le modèle mental qui dirigera toute l’interprétation de la musique. Dans une seconde partie, l’extériorisation de ce modèle mental et l’étude de la gestuelle du musicien sont examinées. Même si les méthodes proposées dans la vie extérieure peuvent être communes à d’autres instrumentistes que les percussionnistes, elles sont néanmoins soulignées par des exemples venus de l’expérience de l’auteur comme percussionniste. Une troisième partie est dédiée à l’interaction entre les univers intérieurs et extérieurs : comment ces derniers doivent être construits ensembles ainsi que l’importance du développement de la concentration et de la sensibilité musicale de l’interprète dans la construction de l’interprétation au niveau de la vie extérieure et intérieure. Dans les prochaines pages de l’introduction les travaux de Stanislavski, Grotowski et Barba sont abordés et les grandes lignes de leurs pensées soulignées. 1.1 Stanislavski « Vous ne pouvez pas répéter une sensation accidentelle qui a pu se produire sur scène, ainsi que vous ne pouvez pas faire renaître une fleur. Il vaut plus la peine de créer quelque chose de nouveau que dépenser de l’énergie et des efforts avec des choses mortes. Comment est-il possible de le faire ? Avant tout, ne vous préoccupez pas de la fleur ; il suffit d’arroser les racines ou planter des nouvelles semences. » C. Stanislavski 3 3 «Você não pode repetir uma sensação acidental que lhe venha a ocorrer em cena, assim como não pode ressuscitar uma flor que morreu. Mai vale tentar criar alguma coisa nova do que desperdiçar estôrço em coisas mortas. Como fazê-lo? uploads/s3/ these-version-finale.pdf