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Tous droits réservés © Association des archivistes du Québec (AAQ), 2016 Ce document est protégé par la loi sur le droit d’auteur. L’utilisation des services d’Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d’utilisation que vous pouvez consulter en ligne. https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/ Cet article est diffusé et préservé par Érudit. Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l’Université de Montréal, l’Université Laval et l’Université du Québec à Montréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. https://www.erudit.org/fr/ Document généré le 26 mars 2020 13:25 Archives Archives, danse et recréation. Une introduction Mattia Scarpulla Volume 46, numéro 1, 2016 URI : https://id.erudit.org/iderudit/1035720ar DOI : https://doi.org/10.7202/1035720ar Aller au sommaire du numéro Éditeur(s) Association des archivistes du Québec (AAQ) ISSN 0044-9423 (imprimé) 2369-9256 (numérique) Découvrir la revue Citer cet article Scarpulla, M. (2016). Archives, danse et recréation. Une introduction. Archives, 46 (1), 15–34. https://doi.org/10.7202/1035720ar Résumé de l'article Dans son article, Mattia Scarpulla s’intéresse aux archives courantes et historiques du milieu professionnel de la danse qu’il nous décrit à travers les fonctions de transmission et de diffusion. Les archives administratives de ce milieu prennent différentes formes et sont autant de moyens de transmission, que ce soit lors de la création de la chorégraphie, de sa représentation ou encore de sa recréation. Le document d’archives, ainsi transmis, est porteur de la mémoire de la danse et du potentiel créatif des oeuvres. L’auteur explique qu’à la base de la mémoire de la danse, il y a sa disparition, d’où la nécessité de la conserver pour une nouvelle création. Quant aux archives historiques du domaine, elles possèdent également ce fort potentiel créatif qui se manifeste, entre autres, par la diffusion d’archives qui deviennent des oeuvres en elles-mêmes. Scarpulla nous présente trois institutions vouées à la conservation de ces archives, chacune possédant ses propres enjeux et approches, soit la bibliothèque de la danse Vincent-Warren, le Centre national de la danse et le Musée de la danse, situé à Rennes. Par ces exemples, l’auteur évoque la question des archives en lien avec la nécessité de produire de nouvelles mémoires, de nouvelles danses et aborde des sujets tels que le pouvoir de dire, les enjeux politiques institutionnels et les enjeux personnels propres à ce milieu. Ces derniers aspects sont des ouvertures vers des considérations sur la production d’archives, en tenant compte du facteur humain et créatif à la base d’un choix ou d’une action. Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1 15 ÉTUDE Archives, danse 1 et recréation. Une introduction 2 Mattia Scarpulla Le colloque international Dance Heritage : Crossing Academia and Physicality (NOFOD 2004), organisé par Nordic forum for dance research (NOFOD) du 15 au 18 avril 2004 à Reykjavik, a réuni des chercheurs qui travaillent sur la transmission des traditions, et qui analysent des archives historiques sur la danse entendue comme activité artistique ou sociale. D’une communication à l’autre, les archives sont décrites comme des outils intégrés dans des dispositifs créatifs, par lesquels une danse est créée sur les traces d’une danse du passé. Les archives historiques sont ainsi utilisées avec une valeur courante pour des raisons artistiques, intellectuelles ou pédagogiques : elles prennent de nouveaux sens en relation avec des corps du présent qui en font des matières pour penser de nouvelles créations. En 2007, le Centre national de la danse (CND) à Pantin a organisé, en collaboration avec les associations des États-Unis Congress on Research in Dance (CORD) et Society of Dance History Scholars (SDHS), le colloque international Repenser pratique et théorie (CND/CORD/SDHS 2007) du 21 au 24 juin à Paris. Parmi les 300 communications, plusieurs conférenciers interagissaient par leur corps avec des traces iconographiques ou écrites. Les archives devenaient des éléments d’installations de la conférence. La salle de symposium devenait une scène. Les conférences étaient enregistrées pour en faire de nouveaux documents archivistiques. Des chorégraphies étaient présentées le soir : elles étaient des recréations de danses anciennes. Leur programmation pendant le colloque mêlait une intention patrimoniale à la volonté artistique initiale. Les dimensions de la recherche, de la création et de l’exploitation d’archives se rencontraient ainsi dans des projets singuliers. Pendant ces deux colloques, pour parler de danse, il fallait envisager ce qui reste d’une danse, ses archives. Les chercheurs les employaient dans des conférences dansées, ils se mettaient en relation avec ces documents à travers une performance, dans l’intention de montrer que le lien avec le passé de la danse est essentiellement corporel, et de nouvelles danses en naissaient pour le montrer. Dans les théâtres lyriques, des chorégraphies sont programmées depuis le XIX e siècle, alors que la danse s’est affranchie des autres arts et qu’elle est devenue un art scénique autonome, et non plus des séquences dansées intégrées dans les opéras et les drames. Au sein de ces institutions, les compagnies de danse travaillent sur des Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1 16 « répertoires ». Le répertoire est un ensemble de chorégraphies ayant différents auteurs. La compagnie fait de ces chorégraphies sa spécialité et les danse périodiquement. Les théâtres gardent les documents et les matériaux (costumes, décors, photographies, captations, notations chorégraphiques) qui permettront la recréation des spectacles par la compagnie. Travailler sur un répertoire est possible si la mémoire des danseurs et des créateurs est aidée par des archives. La bibliothèque-musée de l’Opéra Garnier 3 à Paris, par exemple, conserve un trésor important de l’histoire de la danse théâtrale, et des archives ont été progressivement accumulées concernant les chorégraphies qui y ont été créées. Ces fonds nous racontent quels genres chorégraphiques étaient programmés, quels artistes et autres professionnels y ont participé. Ils sont aussi importants pour étudier le milieu social noble et celui de la haute bourgeoisie, dans lesquels les traditions chorégraphiques occidentales ont été générées. L’Opéra Garnier et les deux colloques cités précédemment sont des exemples de la relation étroite entre la production d’archives et la création en danse. Dans cet article, nous explorerons cette relation. La danse théâtrale sera principalement analysée : elle englobe dans sa définition des chorégraphies qui sont créées dans des théâtres de tradition occidentale par des équipes professionnelles. Nous commencerons par décrire la manière dont une danse est transmise, dans un contexte créatif ou pédagogique : une danse passe d’un danseur à un autre par imitation et grâce au support de la mémoire corporelle, ainsi qu’avec l’aide de différents outils visuels et écrits qui composent souvent les archives artistiques du projet. En parallèle, les compagnies de danse produisent des archives administratives, qui permettent l’organisation de la production, de la communication et de la diffusion d’une création. Nous déterminerons la nature des archives du milieu de la danse en lien avec les actions de transmission et de diffusion. Ensuite, certaines institutions francophones seront introduites : elles ont le mandat de préserver les archives du milieu de la danse. À travers ces exemples, la production d’archives en danse pose une réflexion sur l’importance du facteur humain dans le traitement des documents, et sur le fait que l’intention des producteurs, artistes et archivistes inclut une idée d’exploitation en lien avec les publics, en laissant les archives ouvertes à une modification de valeur, et donc aussi de leur forme en fonction des nouveaux usages créatifs. TRANSMETTRE UNE DANSE La création d’une chorégraphie se passe essentiellement dans les salles de répétition et sur scène. L’équipe artistique est composée des chorégraphes, des danseurs et des autres interprètes (musiciens, comédiens, etc.), des créateurs, des éclairages, des musiques, des accessoires, des costumes et des décors. L’équipe artistique est soutenue par une équipe technique, qui aide à la réalisation factuelle de la représentation (installation lumière et son, montage du décor, organisation de la régie, logistique, etc.). Une chorégraphie se construit en général sur deux niveaux : la conception des séquences de mouvement ; leur création sur une scène aménagée, sonorisée et éclairée. Dans les deux cas, des mémoires sont fixées pour permettre de représenter le spectacle plusieurs fois. La composition dansée est faite de l’étude et de l’expérimentation de mouvements. Des gestes sont choisis, sont essayés selon certaines dynamiques, par les Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1 17 différents corps des danseurs dans des actions en solo ou en groupe. Des séquences de danse sont construites en lien avec une musique, d’autres dans le silence. Les gestes prennent un sens dans une chorégraphie lorsqu’on choisit leurs qualités d’exécution (durée, placement, forme du geste, effort, rythme et relation avec les autres gestes et les autres corps). Les chorégraphes et les danseurs communiquent par leur corps et par leur voix durant les répétitions. Ils se construisent une mémoire corporelle et mentale à mesure que les mouvements sont choisis et fixés dans une composition. Cette mémoire est la principale matière sur laquelle ils se basent pour continuer à reprendre la chorégraphie en tournée. Pour qu’elle soit efficace dans le temps, d’autres mémoires, tracées sur différents supports, sont conçues : • des notes dramaturgiques et techniques sont écrites par les participants à la création, sur papier ou sur l’ordinateur, en utilisant un langage personnel, mélange de mots et d’images. Chaque créateur, chaque interprète et chaque uploads/s3/ archives-danse-et-recreation-de-scarpulla.pdf