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Olivier Beens Chantez-vous français? virga.org Ce volume rassemble, dans un fo

Olivier Beens Chantez-vous français? virga.org Ce volume rassemble, dans un format maniable et imprimable, l’ensemble des chapitres de Chantez-vous français? tels qu’ils sont présentés sur le site <hp://virga.org/cvf/>. Il ne s’agit pas d’un ouvrage achevé mais plutôt d’un travail en cours qui eﬆrégulièrement enrichi, corrigé, remanié. Il eﬆdiﬆribué aux mêmes conditions de licence que le contenu du site (Creative commons ., Aribution – Pas d’utilisation commerciale – Partage dans les mêmes conditions). Le leeur eﬆinvité à télécharger régulièrement la dernière version du ﬁchier. Illuﬆration de la couverture : BNF, ms. fr. , f° v°. Première partie Préambule  CHAPITRE 1 POURQUOI PRONONCER À L’ANCIENNE?  P’? C’eﬆque sous votre nom, [ce livre] se puisse rendre recom- mandable à ceux de notre temps : et encores à ceux qui viendront après, pour lesquels principalement j’ai écrit : aﬁn que quand no- tre langue ne sera plus native, ou qu’elle aura pris un changement notable (car les paroles n’ont vie que par l’Ecriture) ils puissent voir comme en un miroir, le portrait du Français de ceﬆui notre siècle, au plus près du naturel.  Jacques Peletier, , Dialogue, adresse à Jeanne de Navarre. L’interprétation « hiﬆorique » L’eﬆhétique de la seconde moitié du ᵉsiècle aura été marquée en profondeur par le courant d’interprétation dite « hiﬆorique » de la musique ancienne. Reposant sur des recherches musicologiques qui remontent parfois au siècle précédent mais n’ont réellement été mises en pratique qu’à partir des années cinquante, il part du poﬆulat qu’une musique eﬆmieux servie par son interprète, et mieux comprise par son public, lorsqu’elle eﬆreplacée dans un contexte proche de celui qui prévalait au moment de sa création. Cee remise en contexte de la musique ancienne, largement appliquée aujour- d’hui en dépit de la part de rêve et d’utopie qu’elle comporte, conduit à explorer les particularités techniques des inﬆruments anciens et les principes d’interpréta- tion musicale qui peuvent être dégagés des documents d’époque. Mais surtout, elle sonne le glas d’un cliché qui voudrait que la musique soit un langage universel, immédiatement compréhensible à tous. Elle implique au contraire, pour chaque ré- pertoire, l’apprentissage et la culture d’un ﬆyle d’interprétation particulier. Scellant l’eﬀondrement d’une « tour de Babel » bâtie par les romantiques, elle inaugure l’ère du musicien « polygloe ». A cet égard, les interprètes comme les mélomanes ont montré, au cours des dernières décennies, qu’ils étaient capables de s’adapter très rapidement à des univers musicaux extrêmement divers. Le ﬆatut du ant Depuis l’origine du mouvement d’interprétation hiﬆorique, le chant fait l’ob- jet d’un traitement particulier et semble souvent échapper à des principes qui sont pourtant appliqués sans concession à la musique inﬆrumentale. elles peuvent en être les raisons? Premièrement, les voix du passé ne sont conservées dans aucun musée. L’icono- graphie meant en situation des chanteurs n’informe guère sur la technique vocale . Orthographe originale : « C’ę́t quɇ souz votrɇ nom il sɇ puissɇ randrɇ rɇcommandablɇ a ceus dɇ notrɇ tans : e ancorɇs a ceus qui viendront apręs, pour lequéz principalɇmant j’è ecrit : aﬃn quɇ quand notrɇ Languɇ nɇ sɇra plus natiuɇ, ou qu’ęlle aura pris vn changɇmant notablɇ (car les parollɇs n’ont viɇ quɇ par l’Ecriturɇ) íz puissɇt voę̀r commɇ an un miroęr lɇ protręt du Françoęs dɇ cɇtui notrɇ sieclɇ, au plus pręs du naturęl. »  C? employée. En déﬁnitive, le musicologue désireux de mener une étude hiﬆorique sur le chant ne disposera au mieux que de quelques traités lacunaires. Ensuite, un chanteur ne peut guère changer de voix comme on change d’inﬆru- ment : la culture d’un organe vocal, qui eﬆl’aﬀaire d’une vie, ne peut que diﬃcile- ment s’eﬀeuer dans plusieurs direions divergentes. C’eﬆpour cee raison que les écoles de chant auelles s’emploient le plus souvent à enseigner une technique « passe-partout » qui permet d’interpréter de manière uniforme le grand répertoire baroque, classique ou romantique. Outil bien adapté aux demandes auxquelles eﬆ soumis un chanteur d’aujourd’hui, elle tend néanmoins à gommer les diﬀérences nationales et les spéciﬁcités de ﬆyle que, probablement, cultivaient les écoles du passé. Enﬁn, le chant eﬆle lieu magique où fusionnent deux manières diﬆines et par- fois opposées de ﬆruurer le son : la musique et la langue. Curieusement, un chan- teur pourtant acquis aux principes de l’interprétation hiﬆorique éprouvera souvent de la réticence à voir transposer à la langue la méthode qu’il applique lui-même à la musique. Cee réticence sera d’autant plus marquée que la démarche touchera sa propre langue. Aﬀeivement aaché à son caraère « maternel », il aura tendance à considérer comme une perte d’identité l’abandon d’intonations qui lui sont fami- lières. Souvent, il refusera simplement d’entrer en matière, de crainte que, vêtue à l’ancienne, la langue ne devienne opaque, voire ridicule dans sa bouche. Il craindra par-dessus tout de ne plus être compris de son auditoire. Le son et le sens S’il était avéré que, pour qu’un texte ancien soit compris adéquatement, les so- norités modernes de la langue sont seules utilisables, on ne pourrait que souscrire aux réticences des chanteurs. Mais les sonorités du français quotidien de la ﬁn du ᵉsiècle sont-elles le moyen le plus approprié de faire comprendre un poème vieux de quatre cents ans? La couleur du latin pratiqué au Vatican ou dans l’Église françai- se de favorise-t-elle la compréhension des motets du Grand Siècle? Je n’hésite pas à répondre par la négative. Je suis intimement persuadé qu’il n’eﬆjamais néces- saire de sacriﬁer le son au sens, ni d’ailleurs le sens au son. Loin de nuire à la compréhension d’un texte, une diion à l’ancienne sert en déﬁnitive le sens comme elle sert le son. Moyennant un eﬀort d’adaptation, impor- tant certes pour le chanteur, mais minime pour l’auditeur, et qui n’eﬆen fait qu’une généralisation du principe du musicien « polygloe », elle contribue à maintenir un texte dans son contexte : un syﬆème de références proche de celui de son auteur. Le sens évolue plus vite que le son. Avec le passage des siècles, les mots se chargent de signiﬁcations nouvelles qui parasitent leur sens originel. Par le travail de dépoussié- rage qu’elle implique, la découverte des sonorités anciennes d’une langue contribue à la mise entre guillemets qui eﬆnécessaire à la compréhension d’un texte lié- raire et ancien. Elle permet aussi un meilleur éclairage des jeux formels auxquels se  P’? livrent les créateurs, ces rimes, allitérations et ﬁgures diverses qui, en matière d’art poétique, sont indissociables du sens fondamental d’une œuvre. Le maillon manquant Il n’exiﬆe pas de musée conservant les voix du passé… Et si cee aﬃrmation était ﬁnalement erronée? La produion liéraire ne porte-t-elle pas en elle l’empreinte fossilisée des voix à qui elle était deﬆinée? C’eﬆle pari que je fais. À mon sens, l’image que donnent les textes des états antérieurs de la langue eﬆà la voix ce que l’iconographie eﬆaux inﬆruments : un maillon indispensable dans la quête d’un foisonnement sonore oublié. C’eﬆune des raisons pour lesquelles je m’eﬀorce ici de ne considérer le chant qu’à travers le prisme de la langue, ou plutôt du discours ; c’eﬆpourquoi, plutôt que de chant français, je préère parler de français chanté : ce n’eﬆpas l’art vocal d’une nation qui m’intéresse, mais le chant en tant que forme de discours.  CHAPITRE 2 LE VERBE, LE RYTHME ET LA VOIX  L,  C’eﬆvne des plusbelles vertus qui soit requise a vng honneﬆe homme & bon orateur, que bien pronuncer. Geofrey Tory, Champﬂeury, à propos de la lere L. Le verbe et la prononciation Dans l’ae qui consiﬆe à donner une exiﬆence sonore à quelques signes gra- phiques, le leeur (ou le chanteur) novice, en plus de transmere un texte brut, le charge inconsciemment de connotations sans rapport avec son contenu. C’eﬆ l’origine de celui qui lit, son appartenance sociale, voire sa personnalité qui sont révélées et non le texte lui-même. L’apprentissage de la belle prononciation n’eﬆpas celui d’un verbe aseptisé et inexpressif, c’eﬆau contraire l’acquisition d’un code, riche palee articulatoire dont le contrôle conscient permet au leeur habile, fai- sant oublier qui il eﬆ, de servir et d’orner un texte. Je me propose de montrer que ce code, même s’il évolue quelque peu au cours du temps, eﬆnéanmoins d’une co- hérence et d’une ﬆabilité qui dépassent de loin celles de la langue naturelle dont il eﬆissu, car la tradition y joue un rôle capital. La belle prononciation conﬆitue en quelque sorte l’armature du chant, le sque- lee articulatoire sans lequel il ne serait qu’une suite de sons peut-être mélodieuse mais en tous les cas informe. Elle eﬆune composante essentielle du « ﬆyle », la première des clefs du chant : primordiale car la plus proche de la langue. Le rythme et la déclamation Toute langue naturelle possède, dit-on, son rythme propre, souvent décrit com- me le retour périodique de l’accent. Le français semble se dérober à cee analyse : il serait vain de chercher, dans la liérature contemporaine ou ancienne, une théo- rie de l’accent ou du rythme qui fasse l’unanimité. Le rythme du français n’en exiﬆe pas moins, confusément uploads/s3/ bettens-chantez-vous-francais 1 .pdf