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Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France Bulletin de L'Effort m

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France Bulletin de L'Effort moderne / directeur Léonce Rosenberg . Bulletin de L'Effort moderne / directeur Léonce Rosenberg. 1927-02. 1/ Les contenus accessibles sur le site Gallica sont pour la plupart des reproductions numériques d'oeuvres tombées dans le domaine public provenant des collections de la BnF. Leur réutilisation s'inscrit dans le cadre de la loi n°78-753 du 17 juillet 1978 : - La réutilisation non commerciale de ces contenus ou dans le cadre d’une publication académique ou scientifique est libre et gratuite dans le respect de la législation en vigueur et notamment du maintien de la mention de source des contenus telle que précisée ci-après : « Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France » ou « Source gallica.bnf.fr / BnF ». - La réutilisation commerciale de ces contenus est payante et fait l'objet d'une licence. 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Notes . JEAN METZINGER. Reproductionsd'oeuvres par : ANDRÉ BEAUDIN, GEORGES BRAQUE, GIORGIO DE CHIRICO, J. ÇSAKY, ROBERT DELAUNAY, SONIA DELAUNAY, JUAN GRIS, AUGUSTE HERBIN, FERNAND LÉGER. JEAN METZINGER, V. DE REGO-MONTEIRO. A. OZENFANT, PABLO PICASSO, I. W. POWER, GINO SEVEBINI, GEORGES VALMIER. Cubisme Vers une conscience plastique. — Essai de généralisation. [Suite et fin.) Le peintre prit sa toile et lui imprima un mouvement. Son oeil vit des changements de grandeur au fur et à mesure que lès directions s'accu- saient, les translations du plan laissaient des souvenirs dans sa mémoire, des états de ce plan se classaient dans le passé et préparaient l'avenir. L'oeuvre plastique était présente parce que la nature du plan de la toile maintenait ce passé et cet avenir dans sa vie simultanée. Le peintre avait repris conscience de la création en retrouvant ses principes mêmes, simples et permettant cependant la variété dans le nuancement. Le ^plan.s'était conformé à la règle générale de direction et de translation; mais s'ébranlant, il.tendait vers le volume, or, nous savons que ce volume l'aurait nié, c'est pourquoi le peintre-volontaire a contenu ce désir dans la persistance de ce plan à ses divers états de succession et le désir a laissé sa trace dans la sensationspatiale. D'ailleurs, comment le peintre aurait-il pu faire autrement? C'est ce qui établit L'EFFORT MODERNE la différence entrela théorie et la pratique, ces mille raisons qui semblent s'opposer à la vérité d'un phénomèneet qui ne font que ralentir simple- ment sa marche. Ce sont ces mille contingences qui attirent et provoquent le contrôle des sens humains, qui font qu'entre là coupe et leslèvresil y a loin ; qu'entrele désir et la réalité il y a des abîmes à combler. Le peintre a empêché que ne se produisela chute théoriquedu plan dans le volume, cette loi d'attraction de la nature plane. Et en faisant cela il a contenu l'aspiration de ce plan à d'autres dimensions en le laissant vivre, car, il n'aurait pu les aborder qu'en changeant de nature. C'est probablement la secrète fin de toute chose et le rôle de ce désir qui ne s'arrête pas, qui ne dit pas où il conduit la forme du présent en en compromettanttoujours la figure, en ne tenant pas compte de son individualisation dans la per- pétuelle transformation qu'elle subit. Et c'est sans doute le propre de ce que nous appelons la vie, cette chute amortie d'une nature dans une autre où. notre notion de forme ne s'applique plus, où notre intellect est incapable de trouver une explication. Il me reste maintenant à dire deux mots de la technique du- peintre qui s'est également transformée, du fait qu'elle n'était plus soumise à certaines exigences en contradiction avec ses possibilités. La mise au point de la nature plane entraînait automatiquementla mise au point des matériaux qui y correspondaient. Les couleurs d'une part et la tech- nique ou la façon de les employer, d'autre part. Avec la description comme fin, les couleurs et la technique n'obéis- saient pas plus à leur nature que le plan à la sienne. Elles n'étaient que des véhicules d'idées assez souples pour être soumis à des besognes de propagande et elles propagèrent l'illusion et le mensonge, en leur donnant un fugitif éclat et une séduction irrésistible. Mais comme elles avaient dû renoncer à ce qui leur garantissait une durée normale, elles furent en même temps les raisons sournoises de destruction de ce qu'elles avaient dû faire. Leur nature se libérait des obligations forcées.-,et suivant leur loi de chute en se dissociant, elle disloquait le système- artificiel qu'était le tableau descriptif. C'est ce qui explique cette étrange décrépitude des tableaux qui plus on s'éloigne de la Renaissancedevient, plus rapide. Combien de peintres encore aujourd'hui, considérant avec désespoir leurs tableaux qui sombrent dans la décomposition matérielle, ne com- prenant rien à une fin si prématurée, ne trouvent rien de mieux que d'accuser le marchand de couleurs et de lui faire porter le poids de leur ignorance. Car la faute incombe à une mauvaise technique, à de mauvais mélanges, à trop d'improvisation. Le plan devant être respecté, en vertu de son action plastiqué. c'était la technique qui se simplifiait. N'étant plus soumise à l'esclavage dela descriptionimitative,elle redevenaitvraie et bonne,simple et directe. Le fait plastique étant réalisable avant que le peintre ait songé aux objets évoqués accidentellement, c'était l'improvisation remplacée par la maîtrise. J'entends ce mot au sens ouvrier qu'il avait autrefois dans le cadre des métiers, position hiérarchique des valeurs et non au sens ' L'EFFORT MODERNE grossier et vaniteux qu'on lui donne aujourd'hui. La maîtrise garantis- sait la liberté du métier. Le métier libéré c'était l'oeuvre durable, homogène, fixée, le nombre était discipliné au ralenti de la géométrie. Les couleurs furent donc posées sur le plan, selon le mode ouvrier respectant la nature exacte de ce plan, se développantavec lui et leurs valeurs qualifiant la valorisation de la fragmentation cadencée de son étendue initiale. Chaque couleur avec sa valeur n'eut plus lieu de flatter sentimentalement, mais de souligner, d'affirmer pour les sens et pour l'esprit l'évolution persistante d'un fait plastique de même ordre que toute formation naturelle. Car c'est bien le propre de cet état que ne conçoivent point les esprits qui ont perdu définitivement la perception exacte de ce que signifient les oeuvres d'art et qui ont sombré dans la complication du fait divers, du reportage, de l'illustration illusoire du mot, n'apercevant l'oeuvre qu'en tant qu'objet d'échangé et l'ignorant complètementà l'altitudeoù elle devient le don. L'oeuvre ainsi conçue jouit de ce privilège dont jouissent toutes les créations naturelles. Elles ne racontent rien, elles ne disent rien, elles n'imitent rien, elles se contententd'être dans le milieu, soumises au milieu, à ses changements, elle y adaptent les leurs et c'est la lumière du milieu qui les fait apparaître subtilement vivantes parce que cette lumière est attendue par leur substance. Mais l'oeuvre de uploads/s3/ bulletin-de-l-x27-effort-moderne-bpt6k5704174k.pdf