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l La lr-mière est généralement peu évoquée. Une belle exception est le docume n

l La lr-mière est généralement peu évoquée. Une belle exception est le docume ntaire pointing with Lfu hr, sur l'extraordinaire travail en couleur du c ref opérateur Jack Cardiff, que l,on trouverí dans l'é J;rion DVD du Norcisse noirde Michael Powell et Emeric Pressburger. Une évocation brève mais in: 'rrctive des éclairages de Colloterol de Michael Mann peut aussi êire vue sur la version < édition sp ciale " du DVD du film. L'édition . collector " deToy itoryde John Lasseter contient une section (.( )nlbres et lumières " qui détaille la manière dont l'animation numérique simule diverses qualités d'r clairages. Ce taines éditions DVD montrent les auditions d'acteurs - c'est le cas pour celle d,American Graffiti de Ceorge Lucas et suftout celle du Porroin de Francis Ford Coppola, où l,on peut découvrir des es: rìr; d'Al Pacino. Toujours sur le DVD de Colloterol, on pourra uô¡r un" intéressante section con- sar 'ée au travail de Tom Cruise et Jamie Fox, et la relation des acteurs aux cascades de Speed sont év' c¡uées dans l'édition de ce film. L'entraînement des acteurs qui ont joué les Oompalloompas de llnrlie et Io chocolatene (Tim Burton) est évoqué dans le chapiire Dev'enir un oompà-rcompà de se: bonus, tandis qu'un documentaire de Babette Mangolte, Les modèles de pickpocket, cont¡ent der e ntretiens avec les trois acteurs principaux du film ¿e RoUert Bresson, évoquant r", Åéthod"r, sur sa récente édition DVD (MK2). L'é lition de Doncer in the Dork de Lars von Trier contient un bonus consacré au travail de choré- gre :hie mené par Vincent paterson, qu¡ jette un regard inhabituel sur cette étape très particulière de a mise en scène (on appréciera mieux cette section en ayant préalablement vu tout le film, ou au nltnsses moments musicaux: " Cvalda " (chap.9) et " I Have Seen lt All " (chap. 13)) Le plan la prise de vu Le réalisateur met en scène un événement pour qu il soit filmé' Une descrip du cinéma comme rnoy"rl d'expression ne peut toutefois pas s'arrêter à ct est placé devant tu 'u^L'i t un ptonn-9ns1e que lorsque des formes transp¿ tes et opaques sont t""'it"' sui la pellicule' Le réalisateur contrôle t" 9t" appellerons les qualites cinématographiques du plan' il ne décide pas seulet de ce qui doit être ru*¿ -ui' uu'ã at la iaçon dór t cela doit être filmé' Ces lités impliquent trors grands paramètres' que n-ou¡ afols évoquer dar chapitre : (1) la pttotog'"upfti" ; tz) le cadrage ; (3) la durée du plan' 1. lJimage PhotograPhique La prise de me ou, selon un terme désuet' la cinématographie (littérale < écriture do -oot'"rnent ') dépend pgur une grande part de la photogt (o écriture ¿" fu f,'-i¿'" 'l' U" ràisateur peut se passer de cam' 24 Partie3-LestYle travailler directement sur la pellicule, mais dessiner, peindre ou gratter le celluloid, le trouer ou y cultiver des moisissures, c'est toujours y ctéer des for- Les tonalités I I I I Une image peut paraître grise ou au contraire, durement contrastée; être en couleur ; fuii" uppuraître nettement les textures ou les noyer dans une sorte de voile lumineux. Ces qualités sont déterminées par le type de pellicule employé, son exposition et son développement' Les différents types de pellicules sont définis par les qualités chimiques de leur émulsion. fe chàix d'une pellicule a plusieurs conséquences formelles - tout d'abord, sLtrle contraste del'image (le rapport entre les zones les plus claires et les zones les plus sombres) : une image fortement contrastée présente des lumières blanches très vives, des noirs profonds et, entre les deux, une gallme réduite de gris. Une image faiblement contrastée présente, à I'inverse, une riche gamme de gris mais aucun noir ou aucun blanc purs' Comme nous I'avons déjà souligné dans le chapitre 4, notre appareil de visio' est très sensible aux différences de couleurs, de textures ou de formes. Les contrastes permettent au réalisateur de guider le regard du spectateur vers les zones impórtantes du cadre. Il y a différentes manières de contrôler le niveau des contrastes dans une image' u Le chef opérateur Floyd c ulions qr-re le frlm (Lc trahr sit'flera tt.oii fois (High Noon, documentai'e o' d'un film d'actualité des années 1880, té à l'époque' Je per.rse que llous llous en sotrmes rapprochés en utilisant des lun-rièr-es Peu contlastées, un ciel non filtré, et en Potlssant la granulosité au tirage' > Fred Zinuemann processus de développement' les réalisateurs peuvent obtenir des des aspects très différents. La plupart des films noir et blanc se par des équilibres de gris, de noirs et de blancs (5.1,5.3). Les carsbiniers (Jean-Llc Godard, 1963) (5'4) montre bien ce que I'on peut obtenir par manipulation de la pellicule après le tournage. Le plan ressemble à ou gratter le créer des for- se sert d'une lumière renvoYée de I'image, ; être en une sorte de de pellicule de leur - tout plus claires et présente des une gamme I'inverse, une de vision formes. Les vers les le niveau t¡ain film que réfléchie, éclai- v Chapitre 5 - Le plan : la prise de vue 245 ¡l Figure 5.2 Dons Breaking the Waves, la monipulotion de la couleur o produit des ímages volontoirement délovées, Figure 5.1 La plupart des films noir et blanc déploient une gomme voriée de grrs, noirs et bloncs, comme dqns ce plan de Casablanca (Michoel Curtiz, 1 942). Figure 5.3 L'ospect délqvé de lo séquence onirique du début des Fraises sauvages (Smultronställel, lngmar Bergmon, 1957) o été obtenu por lø conjonction d'une certqine pellicule, d'une surexposition et d'un troitement en lqboratoire. ìÞ Figure 5.4 Ce plon des Carabiniers imite l'ospect d'une imoge d'octuolité por un trovoil sur les contrastes, au moment du choix de lo pellicule et du tirage en lqborotoire. des des SC Peut une image de film d'actualité, effet obtenu par augmentation du contraste résultant du choix de la pellicule et d'un travail en laboratoire. Godard a expliqué que < le tirage du positif a été effectué simplement sur une pellicule Kodak spéciale, dite "haut contraste". (...) Plusieurs plans, trop gris par nature, ont encore été contretypés une, deux et même trois fois, toujours à leur gamma [terme de sensitométrie désignant le contraste] le plus élevé >. Il crée ainsi des plans qui ont la qualité d'un reportage de guerre mal tiré ou filmé avec un mauvais éclairage ; le haut contraste s'accorde parfaitement au projet de Godard pour ce film, celui d'évoquer Ia < saleté > de la guerre. II existe différents types de pellicule couleur produisant des contrastes diffé- rents. Le Technicolor est célèbre pour ses teintes très vives et contrastées' que I'on peut observer, par exemple, dans Le chqnt du Missouri (Meet Me in Saint a 246 Partie 3 - Le stYle Figure 5.5 Li scène du tramwaY dans Le chant du Missouri montre la vívacité des couleurs rendue possible Par le Procédé Technicolor. Figure 5.6 L'utilisatiott des bleus dans Slalker évoque une atmosphère sous-morine Figure 5.7 Dons Raìnbow Dance, Len Lye exploite certoines caractértstiques du Casparcolor pour créer des silhouettes attx couleurs pures, saturées, qui se divisent et se recombinent entre elles. Ioals, Vincente Minelli, 1944 - 5'5)' La richesse du fèchnicolor est obteuue grâce à ttne caméra spéciale- nent conçue Pour cette pellicule et à un procédé de tirage sophistiqué. Les r'éalisateurs soviétiques ont lonit"rrlp, utiliú leur propre type cie pellicule, à faible .orrirust" et dominante bleu-vert - caractéristiques clont AnclreT Thrkovski a su tirer parti clirns le sorlbre Stollcer (1980 - 5.6). l)ans Railthow I)attca (1936)' Len Lye exploite cell'aiucs calactóristiques dll Gasparcolor' l.,n. p"tti..tte irnglarise, alt service de l'abstraction de son filn-r (5.7). Les tonalités cl'une pellicule couleur peuvent aussi être moclifìées par un travail effectué en l¿rbor¿rtoire' Le teclrnicien chargé de l' ét alo nnct{c corri ge les clominan- tes colorées cl'une copie. Un louge preut clevenir' tru -tirage, yif ou pâle, cramoisi ou rose ou de lr'importc cependant varier eu fonct .npi". A.t.t"llellent la pluparrt des copies 35 rnn-r desti- nées à une projcction en s¿rlle sont ¿rssotlbries au tirage pour créel cles ombles profondes et cles-couleurs plus fc,ncé.s, mais celles qui servent au transfert vidéo sont tir'ées sut' unc pellicule spréciale, ¿\ faible colltraste' pour en colnpenser I'accentllation lors du passage à la télévi- sior-r. Limage est sollvent plus lurninense et a dcs con- leurs plus ùrillantcs que clans la version vue en salle' Les chet.s-opér'¿rtetu-s utilisent de plus en plus l'étalon- n¿ìge numériqr,re pour certains plans ou pour l'intéglir- lité d'un filn-r (cf. < l)e plus près >)' C)n peut aussi ajouter de la couleur à des images tolrr- nées en noir et blanc. Av¿rnt 1930, les procéclés les plus largement utilisés polll'y parvenir étaient le teinttrge et le uir"g". Pour lerlt¿lrrlrllc' on plonge le film développé .lntt, .- bain cle coloraut : les zones oPaqlles cle la pel- licr,rle resiãìi"-o-it¡a Ñãrises et les zones transparentes se ccrlorent (5.8). Pour' le ùragc, le phénornène est invelsé : le color¿rut agit au cours du développement du positif et ce sont les zones uploads/s3/ cadrage-bordwell-et-thompson-l-x27-art-du-film 1 .pdf