Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

N° 26 * REVUE DU CINÉMA ET DU TÉLÉCINÉMA • AOUT-SEPTEMBRE 1953 R ita H ayw orth

N° 26 * REVUE DU CINÉMA ET DU TÉLÉCINÉMA • AOUT-SEPTEMBRE 1953 R ita H ayw orth exécute la fameuse « danse des sept voiles » dans Salomé de W illiam Dieterle (Columbia). C A H I E R S D U C I N E M A R E V U E . M E N S U E L L E D U C I N É M A ET D U T É L É C I N É M A 146, CHAMPS-ELYSÉES, PARIS (8«) - ÉLYSÉES 05-38 RÉD A C TEU RS EN CHEF : LO D U C A , J . DON IO L-VA LCRO ZE E T A . BAZIN TOME V DIRECTEUR-GÉRANT N° 26 L. KEIGEL AOUT-SEPTEMBRE 1953 Léon Moussinac . . . . . . Michel Mayoux . . . . . . Ruta et Georges Sadoul Maurice S c h e re r............ Pierre Michaut ................ Michel Dorsday . . . . . . Lotte H. Eisner Joachim R o b in ................ Gavin Lambert ............ Tribune de la F.F.C.C. XXX '.................................... SOMMAIRE Avec Vsevolod Poudovkine ............................................... 2 Un chef-d'œuvre intimiste . . ........................... .............. 6 Filmographie de V. Poudovkine .................................. . 8 ■ ■ ★ De trois films et d'une certaine é c o l e ........................... 18 Joris Ivens (II) . .................................................................... 26 Visage d'une Amérique ........................................................ 31 impressions de deux Festivals......................................... 36 Notes sur Locarno.................................................................. 41 Lettre dé Londres . . . . . ..................................................... 42 Recherche du Cinéma ........................................................ 44 Nouvetlés du Cinéma ................................................. 46 LES FILMS : Jacques Rivette ...................... Jacques Doniol-Valcroze . . . . André Martin .......... A.M. et F. de M. . . . . . . . . . . XXX . . . . . . . . . . . . . . . . I . . ‘. a .b . _________ ____ . . . . . . . J. Quéval et F. Truffaut . . . , L'Art de Id fugue (L Canfess)............................. 49 Les clefs inutiles (The Bad and Me Beoutifal) .......... 52 L'école primaire donne le bon exemple (Mo/tin ef Gaston) ............................... ........................................ 54 Notes sur d'autres films (Flamenco, Bienvenue M. Mar shall, Le Père de Mademoiselle, La Polka des Marins, Coups de feu, Charlie Chan à Mexico, Tempêfe sur (a co/{i’ne) Revue perpétuelle des illusions d 'o p tiq u e................. 60 La Revue dès Revues (Posîfif : « Jean Vigo ») . . . . 63 Correspondance. . ............ ..........., .................................... 64 * ’ Les photographies qui illustrent ce numéro sont dues à l'obligeance de : Artistes Associés, Columbia, Â. .Rossi,- Sovexport, R.K.O., Panaria Films, Germaine Krull, Elle Lotar, Pierre Michaut, Fox Europa, Paramount, Warner Bros, Lotte Eisner, M.G.M, et Henri Gruel. Les articles n 'e n g a g e n t q u e .l e u r s a u l e u r s - ,L e s m anuscrits ne sont p a s ren d u s. ■ tous droils rÊservfs - Copyright by LES ÉDITIONS DE L'ÉTOILE, 25, Bd Bonne-Nouvelle, PARIS (2®) • R. C , Seins 326-525 B . NOTRE COUVERTURE : La même vue de dos. Dawn Adams dans The Moon is Blue d'Otto Preminger, dont Magie Me Namara, William Holden et David Niven sont les vedettes (Arfîsies Associés). Léon Moussinac La. Mère (i926). AVEC VSÉVOLOD POUDOVKINE La personnalité exceptionnelle de Vsevolod Poudovkine mérite une étude approfondie qui, pour l’histoire, certainement sera faite. Il y faut le temps de la recherche et de l’analyse, des confrontations, des examens comparatifs et des événements de l’histoire même. Car, je ne crois pas qu’après Koulechov, et avec Eisenstein, Poudovkine ait seulement influencé le cinéma soviétique. Mais la mesure de cette influence est difficilement saisissable, car elle a peut-être plus agi sur Tésprit des œuvres que sur leur forme même, sur l’intelligence des œuvres que sur leur technique et sur la société autant que sur l’art. C’est que les cinéastes soviétiques avaient déjà la possibilité, dès leurs débuts, de satisfaire leur besoin de réflexion, d’étude, d’expérimen tation. En effet, conscients de la responsabilité qu’ils avaient à l’égard de la Révolution même et de tout çe peuple qui y était engagé, ils souhaitaient d’être, ainsi qu’on dit communément, à la hauteur de leur tâche. Ils entendaient inventer des méthodes* découvrir des lois, en un temps où, pour ne parler que de la France, les cinéastes abandonnés à leur sort ne pouvaient que s’aventurer dans l’empirisme, céder à l’intuition plus qu’à la réflexion et se contenter d’improvisations hâtives. 2 C’est donc beaucoup par rapport à ce qu’on pensait, ici, du cinéma •en 1927, je veux dire par rapport à ce qu’on avait appris et ce qu’on ignorait de cet art « septième » selon Canudo, que valent d’être exami nés pour l’histoire et non seulement pour ce qu’ils nous procurent toujours d’émotion admirative, des films tels que La Mère, La Fin de Saint-Pétersbourg, Tempête sur l’Asie. Aussi, peut-être, est-il intéressant de retrouver aujourd’hui, quel ques réflexions de Poudovkine sur le cinéma, particulièrement sur le problème du montage et des plans, réflexions que j’ai notées lors dé nos rencontres et de la naissance de notre amitié, 'à Moscou, tandis qué l’on célébrait le Xe anniversaire de la Révolution d’octobre .1917 et qué le cinéma était considéré déjà, pour l’U.R.S.S. selon l’expression de Lenine, comme « le plus im portant de tous les arts ». Voici ces notes dont on a pu reconnaître depuis, certains aspects modifiés dans divers textes de Poudovkine d’ailleurs non traduits en France. « Le montage est le fondement de l’art cinématographique, Vélément créateur de cette nouvelle réalité. XJespace cinématographique, le temps cinématographique, qui n’ont rien à voir avec le temps ou l’espace réels de l’action dans le film, sont déterminés par la prise de vues et le montage. On ne « tourne » pas un film, on le construit avec des images qui en sont la matière première et le plan isolé n’a qu’une signification analogue à celle qu’a le mot pour le poète. Il faut à tout prix libérer le cinéma de l’influence tyrannique des autres arts, et particulièrement du théâtre. • Il convient de tout repenser à partir de l’appareil de prise de vue, mais aussi du spectateur. - Je prétends que tout objet qui a été photographié sous des angles donnés et qui est présenté à des spectateurs sur un écran est une chose sans vie si l’appareil a changé d’angle au cours de la prise de vues; inversement, le mouvement propre d’un objet devant la caméra n’im plique pas ipso facto un mouvement sur l’écran : il n’est rien d’autre que matière première lui aussi qu’un élément susceptible de servir au montage d’un mouvement, résultat d’un effort de composition à partir Tempête sur l’Asie (1928). L a F in de Saïnl-P èlcrsboitrg (1927). d’éléments ,distincts. La réalité cinématographique est aussi au prix de cette composition, de cette synthèse. Pour les méthodes de base du travail du montage on peut se référer par exemple, au contraste, aux actions parallèles, à l’associa tion, à la simultanéité, au leit-motiv. En étudiant le cas d’un observateur qui suit par exemple, une manifestation, j’ai pu me rendre compte qu’une prise de vues ciné matographique n’est pas le simple enregistrement d’un événement, mais consiste avant tout en une représentation d’une forme parti culière, choisie, de cet événement. D’ou différence notable entre l’événement en -soi et la forme qu’on lui donne à l’écran, différence qui fait que le cinéma est un art. Lorsqu’on entend donner non pas une simple reproduction photo graphique, mais une forme cinématographique originale d’une action réelle* on doit absolument tenir compte' des lois qui lient étroitement le réalisateur au spectateur. L’effet produit sur celui-ci est le critère selon lequel on peut juger de l’efficacité du montage. Le réalisateur et l’opérateur agissent sur le spectateur par le choix des angles de prise de vues. L’angle de l’appareil ne coïncide presque jamais avec l’angle de vision d’un observateur ordinaire et la qualité du réalisateur de film se révèle seulement s’il parvient à ce que le spectateur ne voit pas l’objet comme à l’ordinaire. L’appareil qui se déplace se comporte d’une façon déterminée; il entre en quelque sorte en relation avec l’objet à enregistrer s’intéresse à celui-ci, en recherche les détails tout en en observant l’ensemble; il devient un interprète èt enregistre ce qu’il voit... Mais l’appareil peut également ressentir les émotions du spectateur et c’est là un des points les plus intéressants du travail. » ' Sans doute, découvrira-t-on aujourd’hui, dans ces réflexions, cer tains truismes, mais qui ne le sont què depuis peu et qui, en 1927, susci taient singulièrement la réflexion. En U.R.S.S. on était en plein débat, en pleine querelle. Dziga-Vertov était allé à l’extrême de ses procédés démonstratifs : le cinéma en avait tiré bénéfice, mais il fallait dépasser le cinéma-œil,Je doçument-vü. Et c’est en fonction de ses recherches pour la discussion sur le rôle essentiel du montage et de la déterm i uploads/s3/ cahiers-du-cinema-n-26.pdf