Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

SAMUEL BECKETT adpf association pour la diĉusion de la pensée française • Minis

SAMUEL BECKETT adpf association pour la diĉusion de la pensée française • Ministère des Aąaires étrangères Direction générale de la coopération internationale et du développement Direction de la coopération culturelle et du français Division de l’écrit et des médiathèques Cet ouvrage est aussi diĐonible sur www.adpf.asso.fr Isbn 2-914935-64-1 adpf association pour la diĉusion de la pensée française • 6, rue Ferrus 75683 Paris cedex 14 + ecrire@adpf.asso.fr ©Mars 2006 adpf ministère des Aĉaires étrangères Diĉusion et distribution, La Documentation française 124, rue Henri-Barbusse 93308 Aubervilliers cedex www.ladocumentationfrancaise.fr Télécopie Paris : 01 40 15 67 83 Aubervilliers : 01 40 15 68 00 Lyon : 04 78 63 32 24 A · A U T E U R S Broyer du noir avec Beckett ? Non, pas du tout. Le noir beckettien n’est pas une couleur, pas davantage un état d’âme. Observons mieux, d’ailleurs : du gris pâle, du blanc sombre, du noir clair…, de la lumière assurément. Il est temps de changer d’éclairage et de sortir Beckett de la glose humaniste sur l’absurde, le déseùoir et l’incommunicabilité. Certes son œuvre est imprégnée par les désastres du xxe siècle, et elle a aussi accompagné quelques révolutions esthétiques, telles que le nouveau roman ou le nouveau théâtre. Mais elle échappe aux symboles et aux écoles. Récits, pièces, poèmes, ǒlms se succèdent selon une recherche exigeante et obstinée qui déroute à chaque fois les genres littéraires. La singularité de Beckett tient notamment à son bilinguisme, à cette expérience de la traduction créatrice qui l’amène à redoubler pour mieux défaire les certitudes du sens. L’intention de mal dire et de mal voir participe d’un projet destructeur qui vise à réinventer les articulations convenues entre la profération et la signiǒcation, entre le sujet et le soi, entre l’image et la perception, entre la voix et l’eùace-temps. Une entreprise aussi ambitieuse charrie toute la culture qui a fondé les identités narratives et visuelles : elle la moque avec une autodérision et un humour dévastateurs, elle la retourne pour en souǔer les multiples échos. Lire, écouter, regarder Beckett, c’est alors découvrir la conjugaison de l’ordre et du laisser-aller, l’amoindrissement systématique et l’événement imaginaire. UNE ŒUVRE BILINGUE DÉFÉRENCE, RÉFÉRENCE, DIFFÉRENCE UNE POÉTIQUE DE L’ENTRE-DEUX DÉFAIRE LA LANGUE, AVANT D’EN CHANGER L’INVENTION DE LA PREMIÈRE PERSONNE LA VOIX, L’IMAGE, LE SOI UN NOUVEL ESPACE-TEMPS LE THÉÂTRE DE BECKETT, UN MÉTÉORITE L’EXPLOSION DES IDENTITÉS LA MATHÉMATIQUE DU CHAOS LA CULTURE DES RESTES L’IMAGE SOUFFLE REPÈRES CHRONOLOGIQUES BIBLIOGRAPHIE 13 19 22 28 34 43 49 53 59 70 74 79 Beckett est sans doute le seul écrivain au monde qui ait écrit l’intégralité de son œuvre en deux langues. Il existe bien sûr des écrivains qui ont changé, même déĊnitivement, de langue (Nabokov, Beckford) ; ou qui ont participé au travail de traduction de leurs textes (Tourgueniev), mais aucun, à notre connaissance, qui ait écrit, de chacun de ses textes, deux versions. Il ne s’agit pas là d’un détail anecdotique, le bilinguisme de l’œuvre de Beckett ne relève évidemment pas de la prouesse technique ; il est la mise en œuvre d’un projet d’écrivain, incompréhensible sans lui. Il y a, de ce point de vue, deux périodes dans l’œuvre de Beckett. La première va de ses débuts littéraires jusqu’aux premières tentatives d’écriture en français, c’est-à-dire jusqu’à la Ċn de la guerre. La seconde, la plus manifestement bilingue, est la partie la plus connue de l’œuvre de Beckett, celle qui couvre l’ensemble de la production depuis Mercier et Camier : on ne peut l’évaluer comme il faut sans faire référence à la première. Les débuts, certes, sont en anglais. Mais les questions de la langue et de la traduction, exposées le plus souvent en anglais, y sont déjà très nombreuses. On peut considérer la première partie de l’œuvre de Beckett comme correĐondant à l’élaboration d’un projet ; la seconde, comme sa mise en œuvre. Il faut s’empresser d’ajouter que la mise en œuvre a considérablement modiĊé le projet. On pourrait dire, en simpliĊant : l’œuvre bilingue a été écrite en lieu et place de l’œuvre en langue étrangère d’abord projetée. Les premiers écrits de Beckett portent en eĉet la trace d’une réċexion intense et exigeante sur cette question de la langue de l’œuvre. En 1929, dans un texte écrit pour rendre hommage à Joyce, il évoque la langue forgée par Dante pour écrire La Divine Comédie : « En lisant son De vulgari eloquentia, nous sommes au contraire frappés par sa totale liberté vis-à-vis de l’intolérance civique. [Beckett s’en prend ici à ceux qui ont un amour immodéré UNE ŒUVRE BILINGUE 14 de leur langue maternelle] Dante n’écrivit pas plus en ċorentin qu’en napolitain. Il écrivit une langue vulgaire qui aurait pu être parlée par un Italien idéal ayant assimilé ce qu’il y avait de meilleur dans tous les dialectes de ce pays, mais qui en fait n’était pas parlée ni ne l’avait jamais été.»1 Ce qui frappe, dans ce texte écrit par un jeune homme de vingt-trois ans, c’est la certitude que la langue n’est pas un outil qu’il s’agirait de plier à telle ou telle Ċn, mais qu’elle reste un objet à forger. L’un des moyens imaginés pour le fabriquer est l’adoption d’une langue étrangère, ce qu’est presque, au fond, cet italien idéal de Dante. Ce rêve d’une langue étrangère fabriquée est formulé dès 1932 dans un roman encore inédit en français, Dream of Fair to Middling Women, 2 où Beckett énonce pour la première fois le principe d’une langue sans caractéristiques stylistiques sur laquelle viendraient se détacher quelques mots précieux (il faut se rappeler, en lisant ces lignes, que Beckett aurait répondu à un journaliste lui demandant pourquoi il s’était mis à écrire en français qu’il était plus facile dans cette langue d’écrire sans style) :« L’écriture uniforme, horizontale, coulant sans heurt, de celui qui a un style, ne procure jamais la perle. Mais l’écriture de, je ne sais pas, moi, Racine, ou Malherbe, écriture droite, diamantée, est constellée, c’est ça, est tissue d’étincelles car il y a là, en abondance, les silex, les galets, d’humbles clichés, d’humbles lieux communs. Ils n’ont pas de style, ils écrivent sans style, c’est ça, et eux sont capables de la phrase, de l’étincelle, de la perle précieuse. Il n’y a peut-être que les Français qui puissent faire cela. Il n’y a peut-être que la langue française qui puisse donner l’eĉet recherché.»3 L’instrument idéal permettrait donc une sorte de relief, certains mots ou certains fragments se détachant sur fond quasi neutre. La même idée est formulée autrement, dans une lettre écrite en 1937 en allemand à son ami Axel Kaun. Cette fois-ci, la langue idéale de l’écrivain serait une sorte de tissu qu’il s’agirait de lacérer pour laisser apercevoir le vide qu’il masque : « De plus en plus ma propre langue m’apparaît comme un voile qu’il faut déchirer en deux pour parvenir aux choses, ou au néant qui se cache derrière. La grammaire et le style. Ils sont devenus, me semble-t-il, aussi incongrus que le costume de bain victorien ou le calme imperturbable d’un vrai gentleman. Un masque. EĐérons que viendra le temps (et, Dieu merci, dans certains milieux il est déjà venu) où l’on usera de la langue avec le plus d’ećcacité là où à présent on en mésuse avec le plus d’ećcacité. Comme on ne peut l’éliminer d’un seul coup, nous ne devrions au moins rien négliger qui puisse contribuer à la faire sombrer dans le discrédit. À percer dedans trou après trou jusqu’à ce que ce qui se cache derrière (que ce soit quelque chose ou rien) commence à s’écouler au travers. Je ne peux imaginer de but plus élevé pour un écrivain aujourd’hui. […] Dans cet écart entre les outils et l’usage qui en est fait, on rendra peut-être perceptible un murmure de cette musique Ċnale ou de ce silence qui est au fond de Tout.[…] Cependant je ne fais rien du tout. J’ai seulement de temps en temps, comme maintenant, la consolation de mettre à mal, involontairement, une langue étrangère, comme j’aimerais mettre à mal, sciemment et délibérément, la mienne – et comme je le ferai. Deo juvante ! »4 Deux points importants. D’abord, l’intention déclarée est celle d’une destruction. Au moins d’une mutilation. Le fameux « mal dire » du dernier Beckett (« Comment mal dire ? » est-il demandé dans Mal vu mal dit) vient de loin, on le voit. La lettre à Axel Kaun montre qu’on aurait tort d’y voir l’eĉet d’une sorte de fatalité résignée, ou d’une hypothèse déplorable ; qu’il s’agit au contraire de l’expression d’un projet poétique résolu, et que l’adoption ou l’invention d’une langue étrangère lui est étroitement associée. Second point : le principe qui permettrait de rendre perceptible la « musique Ċnale » est un écart (entre les outils et l’usage 1 « Dante… Bruno. Vico…Joyce », dans Disjecta, Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, éd. R. Cohn, Londres, J. Calder, 1983 (nous donnons ici la traduction qu’en propose Jean-Louis Houdebine dans Documents sur, nº 4-5, juin 1979). 2 uploads/s3/ beckett.pdf